Поиск

Православные выставки-
ярмарки: московские в 2024 г,
сокольнические

Пешеходные экскурсии
по Москве

Все московские выставки
в одном месте

Чудотворные иконы Афона

Икона дня

Строим храмы всем миром

Обзор росписей храмов
и монастырей online
Красота - великая сила.
Она может быть духовной.
Вы в этом месте уже были?

Иконы известных мастеров.
Их стоит увидеть.
Вы это уже видели?

Banners

Blue Flower

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&s=7&id=101912

Подведены первые итоги 18-летнего исследования

В издательстве «Третьяковская галерея» вышла книга Левона Нерсесяна и Софии Свердловой об иконостасе Успенского собора в Звенигороде. Авторам удалось доказать, что иконы Звенигородского чина, приписывавшиеся св. Андрею Рублеву, в действительности были созданы его старшими современниками.

Три иконы из деисусного чина — «Христос Вседержитель», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», обнаруженные в 1918 году близ Успенского собора на Городке в Звенигороде, принадлежат к числу самых выдающихся шедевров не только древнерусской живописи, но и всего русского искусства, а также, разумеется, к числу самых знаменитых произведений, хранящихся в Третьяковской галерее. Несколько поколений исследователей приписывали эти иконы прославленному иконописцу Андрею Рублеву, хотя никаких исторических сведений о его работе в Звенигороде в конце XIV века, когда строился и украшался Успенский собор, до нас не дошло.

 

Икона Архангел Михаил

Икона "Архангел Михаил"

Икона Спас в силах

Икона "Спас в силах"

Икона святого апостола Павла из Троице-Сергиевой Лавры

Икона "Cвятой

апостол Павел"

из Троице-Сергиевой

Лавры

Высказывались самые разные версии о датировке Звенигородского чина и даже о его происхождении: многие считали, что иконы были выполнены для какого-то другого храма и оказались в Успенском соборе в позднее время. Сохранялась лишь уверенность в том, что произведения такого качества и такой исключительной образной и духовной глубины могли принадлежать только самому талантливому художнику того времени, каким единогласно считался Рублев.

Исследования, проводившиеся в Успенском соборе архитекторами и реставраторами, позволили составить представление об устройстве его первоначального иконостаса и подтвердить, что три сохранившиеся деисусные иконы происходят именно из этого ансамбля. Их высота вполне соответствует расстоянию между древними тяблами, следы примыкания которых были обнаружены на стенах храма. Сохранившаяся храмовая опись конца XVII века, в свою очередь, позволяет сделать вывод, что деисусный чин в иконостасе Успенского собора был девятифигурным и включал, помимо икон Спасителя, Богоматери, Предтечи, двух архангелов и двух апостолов, образы святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. Девять икон в таком случае идеально вписывались в пространство между северной и южной стенами храма, перекрывая лицевые грани восточной пары подкупольных столбов в тех местах, где находятся изображения Голгофских крестов.

Вывод о принадлежности деисусного чина к первоначальной декорации Успенского собора на Городке позволяет, в свою очередь, связывать их создание с предполагаемой датой возведения собора — около 1400 года (летописных сведений о его строительстве до нас не дошло). Этот собор, созданный по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, по единодушному мнению историков архитектуры, был построен московскими зодчими — теми, кто незадолго до этого, в 1394–1395 годах, возвел церковь Рождества Богородицы на Сенях в Московском Кремле. Вряд ли можно сомневаться, что для украшения звенигородского храма настенными росписями и иконами были также призваны мастера из столицы.

Чтобы понять, мог ли быть среди этих мастеров Андрей Рублев, нужно было тщательно сравнить звенигородские иконы и фрески с другими произведениями, связываемыми с его именем,— росписями Успенского собора во Владимире и иконой «Святая Троица» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Осуществить такое сравнение позволили в том числе широкомасштабные технико-технологические исследования, которые проводились в Третьяковской галерее начиная с 2004 года. Первой была изучена «Святая Троица» — как единственная икона, принадлежность которой Рублеву более или менее уверенно удостоверяется историческими свидетельствами. Затем настала очередь Звенигородского чина.

Исследование этих памятников позволило обнаружить существенные несовпадения живописных приемов на всех этапах работы, причем большинство из них не могли объясняться ни постепенным изменением индивидуальной манеры мастера, ни общей эволюцией стиля. Поэтому исследователи пришли к выводу, что «Троица» и Звенигородский чин написаны разными художниками, причем мастеров, работавших над иконами чина, было, скорее всего, два.

Эти выдающиеся мастера были тесно связаны с той особой художественной средой, которая сложилась в 1390-е годы в великокняжеской Москве, где бок о бок трудились приезжие византийские и русские живописцы, создавая исключительные по качеству произведения, часть из которых, по счастью, дошла до нашего времени. И именно в этой среде сформировался и вырос как художник прославленный русский иконописец — преподобный Андрей Рублев, старшими современниками которого были мастера Звенигородского чина.

Нерсесян Л., Свердлова С., «Звенигородский чин»

М., «Третьяковская галерея», 2022

9 ноября

Источник: "Коммерсантъ"

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&s=7&id=85621

Читаем иконы с академиком Алексеем Лидовым. Спас Нерукотворный – аргумент в борьбе с иконоборцами и уникальное космическое действо

Икона «Спас Нерукотворный» c Поклонением Кресту на обороте, XII век
 
Почему икона Спаса Нерукотворного была серьезным аргументом в споре иконопочитателей с иконоборцами, кто автор новгородской иконы XII века, в которой соединились две важнейшие богословские идеи, почему на обороте иконы автор изобразил Поклонение Кресту и каково было ее значение в пространстве древнерусского храма?
 
Продолжаем серию рассказов Алексея Лидова, искусствоведа, византолога, академика Российской академии художеств, о знаменитых древнерусских иконах.
 
Икона «Спас Нерукотворный» c Поклонением Кресту на обороте, XII век
 
Это одна из самых ранних и наиболее важных икон с изображением «Святого Мандилиона», или в славянском именовании «Святого Убруса», не только в русской, но и во всей византийской традиции. Сейчас она в экспозиции древнейших домонгольских икон в Государственной Третьяковской галерее.
 
Уникальный образ Спаса Нерукотворного был написан в XII веке для одной из новгородских церквей как процессионная икона, которая выносилась в особых литургических действах. Тогда верующие могли видеть одновременно две стороны образа, где помимо основного лика на обороте было редкое изображение «Поклонение Кресту». Через сопоставление двух образов раскрывался главный богословский смысл двусторонней иконы: «Святой Убрус» с нерукотворным земным портретом Христа воспринимался как важнейшее подтверждение Воплощения на земле Второго Лица Святой Троицы, и в образе Поклонения Кресту на обороте недвусмысленно звучала тема Искупительной Жертвы, принесенной именно на этом кресте Распятия. Две важнейшие богословские идеи, игравшие ключевую роль в христианском богослужении, соединялись в одной двусторонней иконе.
 
Аргумент в борьбе с иконоборцами
 
Помещенный на лицевой стороне образ Спаса Нерукотворного в греческом мире назывался «Агион Мандилион», и его можно назвать протоиконой, поскольку он дал начало всей традиции иконописания. Название иконографии говорит само за себя – образ возник нерукотворно, как чудо, сотворенное Самим Христом. Когда в VIII веке подняло голову иконоборчество и некоторые византийские императоры вместе со своим церковным окружением стремились отказаться от поклонения иконам, существование этого образа стало одним из главных аргументов иконопочитателей.
 
С этой иконой связана знаменитая легенда о царе Авгаре. Это был первый земной правитель из далекого восточного царства в городе Эдесса (сейчас на территории Турции), который уверовал в Христа, согласно преданию, еще во времена Его земной жизни. Однажды Авгарь заболел и послал своего слугу к Спасителю с просьбой прийти и исцелить его, а также попросил посланника, умевшего рисовать, сделать портрет Христа. Но как ни старался художник, ничего у него не получалось. Тогда Христос велел принести воды и полотенце, умыл лицо и вытер его полотенцем, на котором отобразился Его лик. Этот плат, как Свое благословение, Он послал царю Авгарю. Царь исцелился, а плат стал главной христианской реликвией города.
 
 
 
«Царь Авгарь с Нерукотворным образом Христа». X в. Монастырь Святой Екатерины на Синае
 
Кроме иконографии Мандилиона, изображения Спаса Нерукотворного на плате (убрусе), существует еще «Керамидион» («Святое Чрепие») – изображение образа на черепице. Чудотворная копия возникла, когда спрятанный и заложенный черепицей образ чудесным образом проявился на этой керамической плите.
 
Уже в X веке, в 944 году, Мандилион – одна из самых важных реликвий всего христианского мира – был выкуплен за огромные средства у мусульманских правителей Эдессы императором Константином Багрянородным и был торжественно доставлен в Константинополь. Перенесение Эдесского образа Спаса Нерукотворного в Константинополь в 944 году стало важным христианским праздником, который отмечают на следующий день после Успения Богоматери.
 
В византийской традиции это не просто икона, а основополагающий образ, возникший без вмешательства человеческих рук. Многовековая традиция иконописания ведет свою историю именно от этого великого чуда, уподоблявшего каждого иконописца Христу и делавшего его труд священным занятием.
 
На эдесском Плате, реликвии, хранившейся до разграбления города крестоносцами в императорской церкви Богоматери Фаросской, образ Христа был почти неразличим. На новгородской иконе он представлен кристаллически ясно, занимая практически все пространство почти квадратной доски. При этом Лик вписан в идеальный круг крещатого нимба, делающего образ в целом похожим на эмблему – не случайно это наиболее часто воспроизводимое изображение данного иконографического типа.
 
Все второстепенные детали, включая изображение ткани плата и даже надписание образа, отсутствуют, хотя вероятно, что надпись была на позолоченном окладе, от которого остались только следы маленьких гвоздиков, которыми тонкие пластины оклада крепились к доске. Интересно, что и на реликвии Плата в византийской столице лик Христа был обложен золотыми пластинами, о чем нам сообщают поздние инвентарные описи.
 
Уникальное космическое действо
 
Сцена Поклонения Кресту во многих отношениях уникальна, в том числе потому, что Поклонение представлено как некое небесное, космическое действо. В верхней части показан ряд ангельских сил – херувимы и серафимы в руках держат рипиды – опахала, которые с древних времен используются при совершении Евхаристии. В данном случае рипиды в руках ангельских сил указывают: перед нами изображено некое священнодействие, где серафимы сослужат Христу.
 
В сознании подготовленного зрителя возникает пространство алтаря. Точнее, самого престола, над которым сослужащие диаконы обычно и держат свои рипиды. Все ангельские силы подписаны: «шестокрылые херувимы», «многоочитые серафимы» – образы, восходящие к ветхозаветным видениям, когда Господь является боговидцам и пророкам в окружении ангельских сил, мистические крылья которых покрыты многочисленными глазами (что можно увидеть и на нашей иконе). Космический характер действа подчеркивают и два медальона по сторонам от Креста, в которых изображены персонификации солнца и луны, с соответствующими подписями. Они восходят к еще древнеримским прообразам, известным по монетам и другим изображениям. Золотое солнце и красная луна обозначают день и ночь, и вместе указывают на вневременной характер происходящего.
 
Ниже по сторонам Креста Распятия, с образом горы Голгофы и Черепом Адама в пещере у подножия, показаны крупные фигуры архангелов Гавриила и Михаила, держащих в руках орудия мучений Христа – Копие, пронзившее Его бок, и Трость с губкой, пропитанной уксусом. Руки архангелов покровенны, то есть покрыты их плащами, потому что они держат священные предметы, прикасавшиеся к Телу Христову. В центре Креста на средокрестье, как главная реликвия, показан Терновый венец – парадоксальный знак царственности Спасителя мира, принесшего Искупительную Жертву на кресте Распятия.
 
Примечательно и изображение самого Креста, части которого соединены акцентированными белыми гвоздями. Очевидно, создатель иконографии хочет напомнить о еще двух важнейших реликвиях Страстей Христовых – «Честном Древе», разделенном после обретения Креста святой Еленой между Римом, Константинополем и Иерусалимом, и гвоздях Распятия, пользовавшихся широкой известностью во всем христианском мире.
 
Пространство константинопольской церкви в Новгороде
 
Такое собрание важнейших реликвий Страстей привело некоторых моих западных коллег к любопытному заключению, что здесь, на обороте иконы, представлена не просто сцена Поклонения Кресту, но воссоздано пространство византийской императорской церкви Богоматери Фаросской в Константинополе, где хранились важнейшие реликвии Страстей Господних.
 
Это была маленькая, драгоценно украшенная церковь в центре Большого дворца, рядом с императорскими покоями, где на протяжении нескольких столетий собирали важнейшие реликвии, связанные именно с Искупительной Жертвой и Страстями Христовыми. Заметим, что это имело глобальный религиозно-политический смысл. Обладание важнейшими реликвиями Страстей было самым ярким подтверждением духовной силы и символом власти над всем христианским миром. В этой связи интересно, что в Византии (именно в Византии, а не, скажем, в Сербии или Древней Руси) не было распространено паломничество в Иерусалим.
 
Известны византийские тексты, которые говорят: зачем вам идти в Иерусалим, где ничего нет, идите в наш новый Иерусалим, в церковь Богоматери Фаросской, где вы можете приложиться к важнейшим реликвиям, которых нет в городе, захваченном мусульманами.
 
Идея, что художник пытался воспроизвести именно пространство Фаросской церкви, не доказуема, хотя и может быть принята как остроумная гипотеза. При этом, несомненно, художник предпринимает попытку создать новую икону из собирания в ней всех важнейших святынь, связанных со Страстями Господними. И, вполне вероятно, образ Фаросской церкви как важнейшего христианского храма мог возникать в литургии новгородской церкви. Не исключено, что икона была написана для храма Спаса на Нередице, согласно летописи, расписанной в 1199 г. Потому мы можем, как я сделал в одной из своих работ, додумать ее литургическое бытование внутри пространства этого храма. Мы знаем, что эта икона использовалась в процессиях вокруг алтаря, по храму и вокруг храма, и также находилась в пространстве, где в подкупольной зоне размещалось два образа Спаса Нерукотворного, показанные напротив друг друга.
 
В целом ряде других византийских храмов эта традиция возникает в XI веке, когда под куполом, на внешних сторонах восточной и западной арки появляются изображения Мандилиона и Керамидиона. По моей гипотезе, такое расположение, скорее всего, связано с тем, что эти две реликвии именно таким образом были показаны в церкви Богоматери Фаросской. Расположение святынь в константинопольской церкви нам известно из уникального описания одного крестоносца, который участвовал в захвате Константинополя в 1204 году и написал, что эти реликвии висели в драгоценных ковчегах на цепях, как раз под восточной и западной подкупольными арками. Вероятно, что расположение таким же образом Мандилиона и Керамидиона уподобляло каждый храм византийскому Иерусалиму – церкви Богоматери Фаросской.
 
Если наша логика верна, то мы можем прочитать глубокий смысл этой двусторонней иконы, где как раз Спас Нерукотворный изображен на лицевой стороне – важнейшая святыня из церкви Богоматери Фаросской, которую дополняют святыни Страстей Христовых на обратной стороне. Когда с этой процессионной иконой в конце XII века внутри пространства храма ходили верующие, также это пространство включало в себя образы Мандилиона и Керамидиона на подкупольных арках, то получалась духовная связь с византийским Иерусалимом, образы актуализировались и приобретали особое литургическое звучание.
 
В поисках мастера
 
Глубина замысла не оставляет сомнения, что двусторонняя икона задумана выдающимся иконографом. При этом живопись на двух сторонах удивляет разницей манер исполнения. Обе характерны для конца XII века, но контрастируют между собой. Лик Христа написан в идеально-гладкой манере с доминирующей правильной геометрией всех основных форм.
 
Тип лица характерен для комниновского периода византийской иконописи (от имени основной правящей императорской династии XI-XII веков), с аскетичным обликом, удлиненным овалом, тонкими чертами лица, заостренным носом, артикулированным рисунком глаз и бровей. Обращает на себя внимание почти орнаментальная раздваивающаяся борода и прочерченные золотыми линиями волосы, уложенные в идеально правильную прическу. При сравнении с собственно византийскими, в первую очередь константинопольскими, образами возникает впечатление некоторой нарочитости художественного решения, негреческой декоративности всех форм, что говорит скорее о древнерусском, чем византийском вкусе.
 
Это древнерусское начало в изображении на обороте выражено гораздо ярче. С большой вероятностью этот образ писал местный новгородский мастер. На новгородское происхождение мастера указывают также и характерные особенности надписей, отсылающих нас к новгородскому диалекту – например, написание «ц» вместо «ч» и ряд других деталей. Обращает на себя внимание назидательная конкретность образов и упрощенно-экспрессивный стиль, чуждый константинопольских изысков и рассчитанный, при всем выдающемся мастерстве исполнителя, на яркость и доходчивость.
 
Этому стилю можно найти аналогии в росписи церкви Спаса на Нередице 1199 г., над которой трудился целый ряд совершенно разных по своим эстетическим установкам художников (примеры их искусства сохранились до сегодняшнего дня только в небольших фрагментах, а до гибели во время Великой Отечественной войны эти образы можно было увидеть в идеальной полноте). С большой вероятностью один из мастеров, работавших в церкви Спаса на Нередице в 1199 году, был автором и оборота иконы конца XII века. Нельзя исключить, что этим мастером мог быть иконописец Олисей Гречин, усадьбу которого около сорока лет назад раскопала Новгородская экспедиция. При этом была обнаружена целая серия связанных с ним уникальных берестяных грамот.
 
Однако в гипотезах и предположениях надо быть осторожными. Мы, честно говоря, до сих пор не очень понимаем, как существовала художественная среда в Новгороде и что из себя представлял этот мастер, о жизни которого мы знаем больше, чем о любом другом средневековом художнике: археологи раскопали его усадьбу, нашли берестяные грамоты, написанные его рукой, нашли письма к нему, в том числе с уникальными заказами на иконы.
 
Прозвище мастера – Гречин (грек) – явно указывает на его связь с Византией. Опять-таки, не очень понятно, в чем эта связь заключалась. Вполне объяснимо желание исследователей, которые хотят связать эту икону «Спас Нерукотворный и Поклонение Кресту» именно с творчеством Олисея Гречина, обрести редкого мастера с точно известным произведением. Но данных, прямо подтверждающих это, у нас нет, и мне кажется, лучше оставить версию на уровне предположения и гипотезы, чем дальше умножать догадки там, где пока нет неопровержимых доказательств и несомненных фактов.
 
На данный момент мы можем быть уверены в том, что эта икона Спаса Нерукотворного с Поклонением Кресту на обороте относится к концу XII века, происходит из Новгорода и с большой вероятностью мастер или мастера, написавшие эту икону, – выдающиеся художники своего времени, принимавшие участие в росписи церкви Спаса на Нередице.
 
Главное – до нас дошел уникальный во многих отношениях памятник. Важный и с точки зрения художественного совершенства, поскольку, на мой взгляд, это самый совершенный образ Спаса Нерукотворного во всем византийском искусстве. Кроме того, это памятник с уникальной иконографической программой, которая, по всей видимости, связана с совершенно конкретным сакральным пространством и играла в этом пространстве принципиально важную роль.
 
Алексей Лидов, Оксана Головко
 
21 ноября
 
Источник: "Православие и мир"

 

 

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&s=3&id=76980

Здание Иконотеки

Москва, 15 февраля.  Новое пространство Реставрационного центра имени Грабаря открывается в уникальном историческом и архитектурном памятнике — бывшей мастерской Веры Мухиной, которая теперь станет выставочным и образовательным центром, сообщили в пресс-службе ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. В разработке архитектурного проекта вместе с Мухиной принимал участие Иван Жолтовский, один из крупнейших архитекторов неоклассицизма. С 20 февраля этот выдающийся памятник впервые станет доступен для посещения и осмотра.

Здесь выставлены экспонаты нового отдела Центра Грабаря — «Иконотеки Адольфа Николаевича Овчинникова». Художник, реставратор и исследователь древнерусской живописи, Овчинников в 1960-90-е годы много работал в экспедициях и занимался изучением и копированием монументальной живописи. Он детально воспроизвел фрески VIII - XV веков из восьми церквей. Среди них Георгиевский храм в Старой Ладоге; церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где в 1378 году работал Феофан Грек; церкви Грузии – святого Георгия в Ачи и монастырский комплекс пещерных храмов в Сабереэби. В экспозиции представлены кальки (прориси фресок, бережно снятые непосредственно с росписей) и полноразмерные копии-реконструкции, выполненные в материале, близком авторскому, а также фотоматериалы по истории «Иконотеки». Фактически экспозиция станет первым в России музеем фрески, позволяющим изучить уникальные памятники в одном месте, не покидая столицы.

икона

Адрес: Пречистенский пер., 5А.

Первый день работы «Иконотеки» – 20 февраля.

График работы: вторник, четверг с 11 до 16; 14:00 — экскурсия по экспозиции.

По случаю 100-летия Центра Грабаря в первые три месяца посещение «Иконотеки» и экскурсий будет бесплатным.

История одного реставратора

В Переславле-Залесском открылась выставка, посвященная художнику-реставратору А. Н. Овчинникову

Источник http://hram-troicy.prihod.ru/ikony_bozhiejj_materi/view/id/1173146

 

Псково-Печерская икона Божией Матери «Умиление»

 

Икона Божией Матери «Умиление» из Псково-Печерского монастыря прибыла в Манеж на выставку «Сокровища музеев России»

 

Источник https://my.mail.ru/community/canonical_icon/photo/Theophanes_the_Cretan
 
 

Распятие ( фреска в монастыре Ставроникита)

 

Избиение младенцев. Фреска в афонском монастыре Ставроникита. 1546

 

Другие фрески монастыря

Христос- Великий Архиерей

Погребение Христа

Огненный Серафим

Святой Царь Соломон

Пророки Божии Илия и Моисей

Св. Апостол, евангелист Иоанн Богослов и ученик его Прохор

Дальнейший просмотр росписей

Великолепные фрески Феофана Критского - пожалуй, главное сокровище монастыря святого Николая в Метеорах.

Всякое дыхание Славит Господа!

Описание иконы и изображение
Акафист "Слава Богу за Все!"
Торжество православия

Икона Божией Матери "О Тебе Радуется"
Торжество Пресвятой Богородицы
Икона Божией Матери "Милующая"
Поздравление
С Днем Народного Единства и Праздником Казанской иконы Божией Матери!
Становление духовной личности - работа над духовным образом
O первом храме Христа Спасителя
O Казанском Соборе в Санкт-Петербурге
Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге
Владимирские музейные работники
начали создавать комиссию
по взаимодействию с Церковью
О Владимиро-Суздальском
музее-заповеднике
Кирилло-Белозерский музей
в Вологодской области взаимодействует с РПЦ

доска объявлений