https://tass.ru/kultura/17972771?ysclid=lo7lp7oepr657548532
Художники-реставраторы Андрей Голубейко и Александра Орловская, восстановившие полотно Ильи Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года", удостоены Государственной премии России в области литературы и искусства 2022 года. Имена лауреатов оглашены в пятницу на пресс-конференции в ТАСС.
Голубейко и Орловская, работающие в Третьяковской галерее, отмечены "за многолетнюю фундаментальную работу по восстановлению картины". Полотно было повреждено вандалом в 2018 году, его реставрация завершилась в 2022 году, в мае прошлого года картина возвращена в постоянную экспозицию Третьяковской галереи.
"Я очень рад, что Государственную премию получит коллектив реставраторов из Третьяковской галереи за абсолютно уникальную фундаментальную работу по восстановлению картины Ильи Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". Картина с невероятной судьбой, многократно подвергавшаяся атакам вандалов, начиная еще с 1913 года и, собственно говоря, находившаяся с этого периода в перманентной реставрации. После нападения в 2018 году фактически было поставлено под угрозу само существование этого полотна, одной из величайших исторических картин Репина", - сказал советник президента РФ Владимир Толстой.
58-летний Голубейко - художник-реставратор высшей категории, заведующий отделом научной реставрации масляной станковой живописи XVIII-XX веков Третьяковской галереи. 47-летняя Орловская - художник-реставратор высшей категории, сотрудник отдела научной реставрации масляной станковой живописи XVIII-XX веков Третьяковской галереи.
После повреждения полотна в 2018 года была создана специальная реставрационная мастерская, оснащенная климатическим и световым оборудованием. Как отмечают специалисты, для сложной многозадачной работы с большемерным полотном был применен не имеющий аналогов в мире многофункциональный реставрационный комплекс, который разработал и изготовил Голубейко. Орловская разработала инновационную методику реставрации и реконструкции для картины. Эксперты подчеркивают, что "коллективом реставраторов была проделана огромная исследовательская, архивная, аналитическая и реставрационная работа по восстановлению поврежденного шедевра".
Как ранее говорил Голубейко, поврежденное вандалом полотно "Иван Грозный и сын его Иван 6 ноября 1581 года" приобрело прежний вид, все поставленные перед реставраторами задачи были выполнены. По его словам, теперь картина представлена в том виде, в каком она была до первого нападения более века назад. Специалисты подчеркивают, что после реставрации на полотне проявились детали, которые раньше были не видны, стало более явным и колористическое богатство произведения.
Впервые картина была повреждена в 1913 году, полотно было в трех местах порезано ножом, тогда произведение было дублировано. В мае 2018 года вандал разбил стекло картины и повредил полотно в трех местах в центральной части работы на фигуре царевича.
https://ria.ru/20220526/orlovskaya-1790784099.html?ysclid=lo7lty9wxs541297249
Шедевр кисти Ильи Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" был отреставрирован спустя четыре года после нападения в 2018 году. Реставратор высшей категории Третьяковской галереи Александра Орловская, участвовавшая в реставрации шедевра, рассказала в интервью РИА Новости о том, почему полотно нельзя было "поделить на вотчины" между реставраторами, с какими неожиданными сложностями и открытиями столкнулась команда в процессе работы, почему ее осматривали в закрытом лифте, и каким образом удалось "вылечить" картину от многолетней хронической "болезни". Беседовала Катерина Алабина
– Расскажите, с какими сложностями столкнулась команда во время работы с полотном? С чего начиналась работа?
– Глобальной реставрации этой картины не предполагалось, потому что существовала легенда о том, что это очень сложная вещь, что никогда и никто не решался разбираться. На протяжении всего XX века реставраторы пытались решить глобальную проблему плохой связи грунта и красочного слоя. Нам было очевидно и понятно, как будет проходить работа с "прорывами", но не было ясно, как решать проблему "хронической болезни" картины. Мы изначально понимали, что перед нами стоит очень сложная задача, и она заключалась в том, что начиная с 1920-х годов на картине начали происходить изменения состояния сохранности. Все специалисты галереи знали, это была такая притча во языцех, что картина хронически больна.
– И как проходила работа над "установкой диагноза"?
– Установление "диагноза" заняло долгое время и потребовало изучения архивных материалов, чтобы понять, какое количество реставрационных материалов уже было внесено в картину на протяжении долго времени. Даже при перемещении картины внутри галереи мы создавали специальные условия, чтобы не было никакого дополнительного климатического воздействия. Мы осматривали картину даже в лифте, чтобы избежать лишнего дуновения!
– Расскажите, что удалось выяснить? Возможно, узнали что-то неожиданное в ходе изучения картины на предмет воздействия предыдущих поколений реставраторов?
– Естественно, что реставраторы разных лет хотели сделать все возможное для полотна и вносили материалы, которые были на тот момент наиболее прогрессивными. Мы поняли, что это количество вмешательств уже настолько велико, что посчитали грамотным пойти по пути дереставрации: попытаться удалить все позднейшие наслоения. Как оказалось потом, толщина лакового покрытия во много раз превышала толщину красочного слоя, соответственно, эти лаковые наслоения оказывали физическое воздействие на красочный слой и отчасти являлись причиной его отслоения.
– Помогло?
– Да, дереставрация и удаление поздних наслоений позволили специалистам не только вернуть первоначальный вид картины, соответствующий авторской идее и цветовому решению, но и одновременно решить вопрос глобальной хронической болезни. Но перед нами встали и другие уникальные по сложности задачи – например, было непросто решить, каким образом мы будем удалять толстую корку осетрового клея, который остался от дублирования 1913 года: мы понимали, что влагу использовать не можем, и нужно было найти другой подход, который был бы максимально безопасен для картины и при этом дал бы наилучший результат.
– Подскажите, пожалуйста, что такое "дублирование" в реставрации?
– Это процесс приклеивания авторского холста на новый, дублирующий холст, который примет на себя все механические нагрузки и будет служить дополнительной опорой для авторского. Со временем холст окисляется, меняет свою структуру, происходит его деструкция, он становится ломким и хрупким, перестает быть базовой основой для картины. Хотя холст стареет, он все равно является основой для авторского слоя, который нам так ценен, поэтому так важно его укрепление – дублирование. Картина – это пирог: если посмотреть на нее в профиль, в разрезе, вы увидите холст, на нем грунт, между грунтом и холстом – проклейка. Далее следует красочный слой, но между грунтом и красочным слоем могут быть какие-то дополнительные авторские слои, а поверх всего еще и покровные слои лака
– Реставраторы прорисовывают детали сами? Какие краски используются сегодня при реставрации?
– Нет, при тонировках мы не касаемся авторского изображения, а работаем строго в пределах образовавшихся утрат, не имеющих авторского красочного слоя. Обычно в этой работе используются пигменты очень мелкого, тонкого помола. Используемые пигменты замешаны на синтетическом полимере, со временем они не меняют цвет, остаются физически и химически стойкими. Тонировать полотно обычными масляными красками не рекомендуется – со временем масло сильно темнеет. Тонирование – это термин, обозначающий восполнение утрат, также тонирование можно назвать реконструкцией.
– При реставрации полотна Репина тоже были использованы именно синтетические краски?
– Да, при реставрации картины Репина мы использовали синтетический пигментированный воск для тонировок, который позволил нам создать фактуру репинского красочного слоя. Эти части были очень фактурными, поэтому нужен был материал, который позволил бы работать не только с цветом, но и с объемом, при этом не забивая активную явную фактуру авторского холста.
– Была ли картина, так сказать, поделена "на вотчины" между реставраторами? Допустим, верхний левый угол реставрирует один человек, нижний правый – другой?
– Реставрация картины Репина была поделена на различные этапы, и над ней работал большой коллектив нашей мастерской. Когда это небольшие вещи, они выполняются персонально конкретным реставратором, но если это крупноформатное произведение, то чаще всего участвует весь отдел, где каждый фокусируется на определенных этапах с целью достижения наивысшего результата. Это большая коллективная работа, как хор, в котором у каждого есть своя функция.
– То есть, разделения на разные зоны ответственности не было?
– Нет, такого разделения не было. Но в процессе участвовало три реставратора высшей категории, включая меня. Мы принимали участие на всех этапах работ, принимали решения и вели обсуждения, а также разрабатывали новые методики работы. Тем не менее, были и исключения: так, очистку оборота выполнял один человек, заведующий отделом реставрации Третьяковской галереи Андрей Голубейко. Так сложилось в связи с пандемией, а также потому, что мы решили, будет грамотнее, если это будет делать одна рука.
– И все же, почему решили не разделять полотно Репина на зоны ответственности? Разве подобные разделения не приняты среди специалистов в области реставрации?
– Обычно в реставрационной практике специалист чаще работает с вещью один на один. Даже если вещи парные, мы все равно стараемся сделать так, чтобы над ними работал один реставратор, потому что рука в данном случае очень важна. Но в крупномасштабной работе важно единообразие. Было бы невозможно поделить Репина "на вотчины", поскольку если один реставратор сделает так, а другой – иначе, это будет чувствоваться.
– Только ли само полотно было отреставрировано, или с рамой тоже пришлось поработать?
– Вся эта вандальная история, конечно, отразилась на раме, в частности, в нее полетели стекла. К тому же, несмотря на то, что рама изготовлена из базовой деревянной основы, на ней лежат тонкие слои сусального золота. Сусальное золото – хрупкий материал, ведь на поверхность рамы нанесены его тончайшие слои. Не забывайте также, что рама – это выступающая часть картины, так что, конечно, зачастую рама страдает не меньше самого полотна.
– Только ли реставраторы участвовали в этом масштабном процессе восстановления шедевра?
– Это были не только реставраторы, но также исследователи, химики, искусствоведы, в данном случае мы и биологов привлекали. Это была большая работа, такой brainstorm (мозговой штурм – ред.). Также для обсуждения методик мы приглашали ведущих специалистов из разных реставрационных институций, мастерских, музеев России и из-за рубежа.
– А для чего приглашали биологов?
– Участие биологов было необходимо для тестирования реставрационных материалов: прежде чем принять решение, мы пытались найти наиболее щадящие и грамотные методики, для чего делались всевозможные тесты, пробы. Материалы апробировались в камерах старения, на основе тестов делались выводы и принимались решения. Камера старения позволяет определить, как будет вести себя тот или иной материал на протяжении времени – это искусственное стимулирование старения при помощи достижения резких колебаний температур. Например, как материалы будут вести себя через 50, 100, 150 лет. Конечно, некоторые материалы уже были апробированы, но мы посчитали нужным сделать тесты самостоятельно, поскольку на нас лежала очень высокая ответственность, и для нас были важны объективные результаты.
– Наверное, очень тяжело работать над таким масштабным полотном. Насколько мне известно, у Третьяковской галереи появилось собственное ноу-хау – реставрационный стул и стол-трансформер. Расскажите, что это за механизмы, и как они помогли вам в работе?
– Работа реставратора физически непроста, это долгие часы подчас тяжелого физического труда. Это кресло – очень ценное и комфортное оборудование для работы реставратора, безусловно! Оно позволяет работать с видеокамерой, которая дала нам возможность увеличивать фрагменты полотна на экране – можно было работать прямо "в экран", изучать шедевр до мельчайших деталей, что было для нас очень важно. Это очень ценное и совершенно замечательное оборудование, которое "родилось" у заведующего нашей мастерской Андрея Голубенко на основе большого опыта работы в сложных условиях.
– Стул и стол идут в тандеме, я правильно понимаю?
– Да, стул является прямым дополнением для стола-трансформера, который поднимается, опускается и перемещается в вертикальной плоскости. Если бы мы положили картину на обычный стол, то до ее середины было бы практически невозможно добраться, поэтому нас нужен был стол, который позволил бы работать со всей картиной на 100%. В особенности, учитывая, что в данном случае все проблемы находились именно в самом центре полотна. Раньше большие вещи мы делали даже лежа, что очень плохо и тяжело, так как реставратор всегда должен быть на пике концентрации. Надеюсь, что это оборудование будет и дальше служить нам верой и правдой, мы очень благодарны за него Сбербанку.
– Будут ли конструироваться дополнительные экземпляры этого оборудования? Или стул и стол останутся, так сказать, "одними за всех" и "на всех"?
– Это зависит от материальных возможностей музея. У нас всегда есть работа, поэтому оборудование точно еще будет использоваться, и не раз. Третьяковская галерея постоянно делает огромное количество выставок, и большинство картин проходит через нашу мастерскую, также полно работ ждущих своего часа, когда мы к ним приступим. Сейчас в работе есть и большие, и средние, и малые, и сложные, и очень сложные, и те, к которым пока не знаешь, как подступиться. В этом смысле мы не обделены!
– Как ведущий специалист, теперь имеющий в портфолио такой весомый, я бы даже сказала, исторически значимый проект, посоветуйте начинающим реставраторам, как не бояться неудач? Какие качества вообще нужно развивать молодым специалистам?
– Вообще, реставрация – это наука на стыке наук: физики, химии, биологии, истории искусств и множества других смежных профессий. Я считаю, что важен комплексный подход и изучение разнообразных методик. Работа над полотном Репина – это осмысленный опыт, основанный на знаниях, изучении архивных документов, анализе того, что уже было ранее сделано на этой картине. А бояться здесь нечего – нужно образовываться, и все придет! Подходите индивидуально к каждой вещи и этапу, ведь вещи сами часто отвечают на вопросы, если ты к ним внимателен. Дорогу осилит идущий!
https://mr-7.ru/articles/2018/08/01/peterburzhtsam-pokazhut-kazn-zagovorshchikov
Восстановленную картину представляли завотделом научной реставрации станковой масляной живописи XVIII — начала ХХ веков Андрей Голубейко, реставратор Александра Орловская
В 2017 году «Казнь» передали Третьяковской галерее для реставрации и участия в выставке, посвященной 175-летию со дня рождения Верещагина. После выставки картину вернули в Музей политической истории.
Полотно написано в 1884—1885 годах и принадлежит циклу «Трилогия казней». В него входят еще две монументальных работы: «Распятие на кресте у римлян» (1887, Бруклинский музей, США) и «Подавление индийского восстания англичанами» (около 1884, местонахождение неизвестно). Картины, написанные, когда Верещагин путешествовал в Сирию и Палестину, отражают отношение художника к смертной казни как к жестокому убийству.
На картине «Казнь заговорщиков в России» изображено повешение народовольцев в 1881-м, организаторов убийства Александра II. Картину под названием «Повешение» впервые экспонировали на личной выставке художника в Вене в 1885 году. В Россию полотно и репродукции было запрещено ввозить. В 1891 году «Казнь» продали на аукционе. Спустя несколько перекупок ее приобрел живущий в России французский подданный Левитон и смог привезти ее в Петербург. Однако картину отобрала полиция. В конце концов работа оказалось в Государственном музее Революции в 1921 году.