Источник http://www.dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=303

Лепахин Валерий
Венгрия
СЕГЕД

Слово в его христианском понимании есть прежде всего Второе Лицо Пресвятой Троицы – Сын Божий и Логос. Это ипостасное Слово, которое было «в начале» (Ин.1, 1). Апостол Павел пишет: «...Веки устроены Словом Божиим, так что из невидимого произошло видимое» (Евр. 11, 3). Слово Божие есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию видимый мир. Шесть дней творения – это шесть слов, изреченных Богом, шесть слов, положивших начало бытию: «И сказал Бог: да будет... И стало...» (Быт. 1, 3). Только в Боге мы видим идеальное совпадение слова и дела, слова и вещи, видим реальную онтологическую связь между ними. Но второе Лицо Пресвятой Троицы не только Слово, но и «Образ ( ) Бога невидимого» (Кол. 1, 15; 2 Кор. 4, 4). Во Христе Слово и Образ совпадают. Это высшее единство Слова и Образа отражается и в сотворенном мире: он не только логосен, но и иконичен. Слово творит вещь, а образ придает ей содержательную форму, но не в порядке последовательности, а в единовременном акте. Таким образом, во внутренней онтологической структуре тварного мира логос и икона, слово и образ пребывают в органичном сущностном единстве. Эта глубинная взаимосвязь между cловом и образом, уходящая своими корнями в Пресвятую Троицу, во многом определяет в Православии отношение к Священному Писанию, к имени Божьему, к молитве, а также к пониманию иконы и к иконопочитанию. 
    Сущность иконы состоит в том, что она является видимым образом невидимого Первообраза, первообразы же иконы – Спаситель, Богородица, святые – пребывают в Царстве Небесном. Согласно православному учению об иконе, икона не просто изображает Спасителя, Богородицу или святого, но являет их. Святые реально присутствуют на своей иконе, как первообразы в образе. Между изображением и изображенным существует реальная онтологическая взаимосвязь. Но такое же отношение между именем и именуемым мы видим и в слове при его христианском понимании, особенно если мы говорим о слове-имени. Последовательно называть имя Божие иконой начал о. Сергий Булгаков: «Мостом, через который трансцендентное может открываться, не разрушив имманентного, не разорвав его на части, является слово-имя, логос в человеке. Звуковая личина в данном случае закрывает солнце и предохраняет человека от ослепления и попаления: как мы смотрим на солнце через затемненные стекла, так и Имя Божие скрывается для нас, а вместе и открывается в слове, нашем человеческом, звуковом слове, которое оказывается некоей абсолютной Иконой невместимого, нестерпимого, трансцендентного Имени, самого существа Божия, Я Божьего»¹. Имя Божие – это вербальная Икона, которая, как и всякая икона, согласно Дионисию Ареопагиту, призвана антиномично скрывать Сущность Божию и вместе с тем являть ее Божественную энергию. Поэтому истинное слово – всегда икона, первое и свышнее призвание слова – иконичность.
    Слово невозможно отделить от иконы, более тесной взаимосвязи между словом и изображением, между вербальным и визуальным образом, чем в иконописи, – не существует. Мы предлагаем выделять восемь видов взаимной связи между словом и иконой: 1) слово в иконе как надписание, 2) слово в иконе как текст, 3) слово как икона, богослужебные тексты как вербальные иконы, 4) слово как вербальный источник иконы, 5) икона как невербальный текст, 6) икона как источник и вдохновительница церковной литературы, 7) икона в древнерусской литературе и фольклоре, 8) икона в светской художественной литературе. Прокомментируем кратко эти восемь видов.

    1. Надписание иконы. Первый вид взаимосвязи слова и церковного иконного образа – это надписание иконы. VII Вселенский собор, отвергая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: «Икона, конечно, только по имени имеет общение с Первообразом, а не по самой сущности». Несколько ниже Собор еще раз разъяснял: «…Икону признаём не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона получает и самое имя Господа; чрез это только она находится и в общении с Ним»². Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая реальное присутствие святого на своей иконе. Надписание имени призывает на икону Божественную энергию, и, благодаря этому, она выдвигается на границу двух миров – видимого и невидимого, – икона становится явлением Божественной силы и славы и в этом смысле потенциально чудотворной. Значение слова в иконе столь велико, что без надписания икона не действи­тельна, она перестает быть иконой в собственном смысле и перед ней нельзя молиться. «А то, что словесный знак, – замечает Б. А. Успенский, – при этом понимается не в чисто познавательном эмпирическом смысле, видно из того, что на русских иконах эти надписи очень часто не русские, а греческие»³.
    Как известно, вплоть до XVII века иконописцы, как правило, не подписывали свои иконы (отдельные редчайшие случаи подписанной иконы лишь подтверждают правило). Это было связано с тем, что композиция икон, согласно VII Вселенскому собору, предписывалась Святыми отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь художественное исполнение образа. Кроме того икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона, может быть, главная: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе – это свидетельство почитания имени Божия, а также особенно тесной взаимосвязи между словом и образом.

    2. Текст в иконе. Особый случай взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Это именно текст, а не слово, как надписание иконы. Вхождение слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности. 
    – На иконе пишется под титлами только имя Господа или Богородицы, святого или христианского праздника, например, Иисус Христос, Матерь Божия или «Рождество Христово».
    – На иконе появляется пояснение к имени, уточняющее, какой именно тип Спасителя или Богородицы изображен, например, Иисус Христос Вседержитель или Матерь Божия Одигитрия.
– Наряду с иконами, на которых Спаситель держит закрытое Евангелие, появляются изображения с раскрытым Евангелием, а на нем, естественно, пишется текст: например, «Приидите ко мне вси труждающиися и обремененнии» (Мф. 11, 28) или «Аз есмь свет миру» (Ин. 8, 12). 
    – Появляются также иконы святых с развернутыми свитками: Иоанна Крестителя с известным евангельским призывом «Покайтеся, приближе бо ся Царствие Небесное» (Мф. 2, 2); иконы четырех Евангелистов с раскрытыми Евангелиями, пророков и преподобных, которые держат в руках свитки со словами своих пророчеств или изречений. Вначале эти тексты написаны, как правило, крупными буквами, они представляют собой лишь начало какого либо известного всем текста (подчас три-четыре слова) и органически включаются в сакральное пространство иконы. По ним молящийся может узнать изображенного святого, а сам текст представляет собой как бы дополнение к имени святого.
– Появление житийных икон, в клеймах которых обязательно пишется пояснящий текст, расширяет присутствие т екста в образе. Сюда же следует отнести акафистные иконы с текстом начальных слов кондаков и икосов, а также иконы с клеймами на темы Сказания о чудотворной иконе. Текст в клейме представляет собой написанную в две-три строки цитату из жития, акафиста или сказания и поясняет изображенное. Обычно эта фраза не закончена по причине малых размеров клейма. Текст в клейме на древних иконах часто выделен красной краской, и он смотрится скорее как надписание клейма, а не как комментарий к нему.
    – Начиная с середины XVI века во взаимоотношениях слова и иконы совершается переворот. Появляются иконы с усложненными и запутанными, аллегорическими и мистико-дидактическими сюжетами. На таких иконах текст становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитросплетениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться даже подготовленному человеку. В данном случае икона представляет собой яркий пример невербального текста, который надо прочитать (в некотором смысле даже расшифровать), и иконописец своим текстом предлагает комментарий-разгадку. Слово в иконе начинает выступать в служебной функции, ему не свойственной. Пояснения к изображению первое время пишутся на полях, поскольку иконописец еще осознает, что служебное использование слова в сакральном пространстве средника иконы недопустимо⁴. Текст-комментарий иногда полностью заполняет поля, образуя своеобразную раму вокруг изображения. В качестве примера можно привести икону XIX века «Ты еси иерей...»⁵.
    – Позже текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. Иногда он заполняет все свободное от изображения пространство средника и становится своеобразным фоном иконы. Если вспомнить, что сами иконники до XVII века называли фон «светом» и писали иконы на золоте – «на свету», то иначе, чем глубоким падением понимания сути иконы и принципиальным искажением роли и значения слова в иконе, это явление невозможно назвать.
    – Со временем пространство, в котором написан текст, совершенно отделяется от сакрального пространства иконы, а текст обособляется от изображения. Например, на иконе прп. Нила Столбенского внизу на полях под изображением преподобного в особых «дробницах» пишутся тексты тропаря и кондака святому. Еще позже текст пишется в специальных картушах, перекочевавших в русскую икону из французской живописи: например, на иконе «Воскресение Христово» мастера Алексея Логинова (Переяславль-Залесский), на образе «Царевича Димитрия с житием» 1745 года6. На последней иконе картуш держат амурчики, т.е. сакральный христианский текст держат языческие персонажи.
    – Иногда дидактическое начало в иконе возрастает до такой степени, что текст начинает подавлять икону. Характерные примеры: икона «Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил» (конец XVIII – начало XIX века), на ней половина (!) иконы занята текстом. На иконе Богоматери Знамение и Архангела Михаила – с Похвалой Богоматери и молитвой Архангелу Михаилу – текст занимает почти две трети (!) средника. Последний пример икона свт. Митрофания Воронежского, в которой текст занимает нижнюю треть иконы, но написан довольно мелкими буквами и представляет собой краткое проложное житие святого⁷.
– Поскольку на поздних иконах часто не делали ковчега, то не было и лузги, отделявшей средник от полей. И вот по месту предполагавшейся лузги иконописцы делали широкую рамку вокруг средника, отделяя его от клейм, а внутрь рамки вписывали определенный текст, который шел по «мысленной» лузге. Этот прием употреблял, например, Семен Спиридонов (Холмогорец)⁸.
    – Отношение к слову как к украшению ярко проявилось в использовании слова, текста в качестве орнамента в одежде. Например, на иконе Иерусалимской Богоматери текст иногда вписан как тонкое кружево в кайму рукава одеяния Богородицы⁹. 
    – В конце XIX века с появлением печатных литографических икон в церковный образ проникает даже официальный, никак не связанный с изображением текст, например: «От С.-Петербургскаго Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать дозволяется. С-Петербургъ, 10 августа 1893 г.». Тогда же оказалось возможным на лицевой стороне иконы (!) поместить имя изготовителя: «Хромолитографiя Е. И. Фесенко, въ Одессе».
    Итак, в эпоху расцвета иконописания слово входило в сакральное пространство иконы как конститутивная и неотъемлемая его часть. Слово имело самостоятельное значение, и оно было неотделимо от изображения. В более поздний период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль «комментатора»: оно становится вербальной расшифровкой невербального текста иконы. Начиная с эпохи барокко, слово нередко выполняет функцию украшения, орнамента. Слово в такой иконе имеет свою функцию, прямо не зависимую от изображения (например, кондак или тропарь святому, молитву к нему, его краткое житие)¹⁰. Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону мирского слова (название комитета по цензуре, самого цензора, фабрики-изготовительницы и даже ее владельца). Проблему взаимоотношения слова и образа в русской иконописи, начиная с XVI века, можно рассматривать как историю своеобразной «секуляризации» слова в иконе, его низведение с высоты священной печати, неотъемлемой от образа, на роль простого комментатора изображения.

    3. Богослужебные тексты как вербальные иконы. Иконы бывают не только визуальные, изобразительные, но и вербальные, словесные. Вербальная икона должна отвечать трем главным требованиям. Первое: Она так же, как и визуальная икона, ставит перед собой задачу передать первообраз, архетип человека, события, явления, предмета, а не сами эти вещи, события и лица в их феноменологическом или эмпирическом аспекте; во всяком случае икона, как визуальная, так и вербальная к этому стремятся, на это претендуют. Произведение словесного искусства иконично тогда, когда оно избегает внешней описательности, живоподобия, натуралистической точности в изображении своего объекта, а стремится передать его внутренний смысл, сущность, идею, образ. Из внешних примет человека, вещи, явления, события вербальная икона выбирает лишь то, что помогает дать представление о первообразе, об архетипе. При этом вербальная икона, так же как и визуальная, настаивает на том, что в ней присутствует первообраз, что она способна являть его, а также способна возводить к нему человека; на этом основаны представления о чудотворных иконах. Второе: вербальная икона должна быть таковой по своим композиционным и структурным особенностям, она должна быть построена как образ Первообраза, она должна быть вербальным аналогом визуальной иконы. Третье: вербальная икона часто ориентирована на конкретную визуальную икону. Визуальная икона присутствует в иконе вербальной не только как мировоззренческий, метафизический и структурный принцип, но и в качестве объекта изображения, в качестве «персонажа» или сюжетообразующего фактора.
    Конечно, уровень иконичности вербальной иконы может быть разным. Прежде всего это зависит от литературного жанра. Наиболее иконичны малые жанры церковной поэзии, из которых состоит богослужение. Эти малые жанры (тропари, кондаки, ирмосы, стихиры, седальны, ипакои, светильны, екзапостиларии, каноны и др.)¹¹ составляют богослужебные книги – Октоих, Месячные Минеи, Постную и Цветную Триоди, а также некоторые другие книги, например, Ирмологий. Естественно, что тексты, которые регулярно звучат в церкви, некоторые из них ежедневно, должны быть безупречны с богословской точки зрения (выражать церковное учение), крат ки и точны, а также отвечать эстетическим требованиям.

Проще говоря они должны быть иконичны. Эти малые жанры, особенно тропари и кондаки, особым образом связаны с визуальными иконами. Текст, который кладется в основу иконы, бывает часто пространным, подробным. Естественно, что иконописец не может детально изобразить событие на иконе. И здесь ему на помощь приходит словесная икона – тропарь или кондак, посвященные данному событию, которые являются наиболее характерном примером словесной иконы. Тропарь воспевает главное в содержании данного события-праздника, подчеркивает те его стороны, которые наиболее ярко выявляют сущность и значение события. Как по своему содержанию, так и структуре кондак близок к тропарю. Воспевая то же событие или то же самое священное лицо, кондак дополняет, развивает основную тему тропаря¹². Тропарь или кондак (например, святому) служит для иконописца как бы ситом, через которое он просеивает обширный текст жития. Все, отмеченное в тропаре и кондаке, становится, как правило, предметом иконописного изображения этого праздника. Обратимся к кондаку Рождества Христова. Кондак, глас 3-й: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит, Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют, нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог»¹³. Начало земной жизни Спасителя, Его Рождество, описано в Евангелии довольно подробно. Святому песнописцу необходимо было выбрать для словесной иконы кондака из многих событий, связанных с Рождеством, несколько, наиболее глубоко характеризующих его сущность. Рождение Божественного Младенца в кондаке воспевается очень торжественно. Не только волхвы, но все небесное и земное приносит Превечному Богу свои «дары»: земля – пещеру, пастухи – поклонение, ангелы – славословие. В кондаке мы находим все те моменты, которые послужили основой композиции иконы Рождества Христова. В центре изображается Богородица на красном ложе (символ Купины Неопалимой и Приснодевства), а позади нее на фоне черной пещеры (символ тьмы язычества и неверия) – Божественный Младенец в белых или светло-зеленых пеленах («Свет разума» и «Солнце Правды»). Вокруг них, как художественное обрамление и вместе с тем истолкование, раскрытие смысла события, – волхвы, Рождественская звезда, пастухи, славословящие и поклоняющиеся ангелы. Мы выбрали кондак Рождества Христова, но на его месте может быть приведено песнопение любого православного праздника, посвященного Спасителю, Богородице или святому. И всегда они будут словесными иконами по форме и будут иконичны в своем богочеловеческом реальном двуединстве. Отметим также: в том же смысле, в каком можно говорить об иконичности конкретного текста, можно говорить и об иконичности отдельного жанра и литературы в целом.

    4. Слово как вербальный источник иконы. В содержании и композиции иконы всегда лежит слово, т.е. какой-либо священный текст, который составляет неизменную основу сюжета любой иконы. Какие именно это тексты? Прежде всего икона связана со словом через текст Священного Писания, преимущественно через Новый Завет и его ядро – Евангелие, которое является основным вербальным источником для написания многих икон. Евангелие дает словесную икону того или иного иконописного сюжета, прежде всего икон Спасителя, Богородицы, апостолов, самых значительных христианских праздников – Благовещения, Рождества Христова, Преображения, Воскресения, Вознесения и др. Новый Завет без Евангелий добавляет к перечисленным сюжетам немного: Сошествие Святого Духа на апостолов (по Деяниям апостолов), Страшный Суд (по Откровению св. Иоанна Богослова).
    В силу своей повествовательности и историчности Ветхий Завет реже становится вербальным источником иконы. Можно назвать иконы Пресвятой Троицы, созданной на основе описанного в Книге Бытия явления Аврааму трех мужей (Быт. 18, 15), отдельные иконы Архангелов, например, Михаила, а также икону Собор Архангелов. На иконе Похвала Богородицы Ветхий Завет сочетается с Новым: на ней Богородица изображается в окружении пророков. Присутствие Ветхого Завета очень заметно на иконостасе: два верхних ряда пятирядного русского иконостаса посвящены ветхозаветным персонажам – пророкам и праотцам. Все же на сюжеты Ветхого Завета чаще делаются настенные росписи, которые допускают большую степень историчности и повествовательности по сравнению с иконой, которая всегда стремится к догматике и символичности.
    Вербальным источником иконы может стать апокриф. Издавна Церковь делила апокрифы на два вида: одни по причине содержащихся в них неправдоподобных сведений или еретических высказываний попадали под запрещение, другие, вполне благочестивые, но неканонические произведения Церковь не только не запрещала читать, но и использовала в церковной практике. Например, иконы Рождества Пресвятой Богородицы, Введения во храм Пресвятой Богородицы написаны на основе Протоевангелия Иакова, а икона Сошествия во ад на основе Евангелия Никодима.
    Особым образом связаны со словом жития. В среднике житийных икон помещается изображение святого, а в клеймах вокруг него сцены из жития. Естественно, что иконописец не стремится включить в клейма все эпизоды жития; он не иллюстратор жития: словесную икону он преобразует в невербальную, поэтому выбирает лишь семантически важные «узловые» моменты жития. Своеобразным ситом, через которое он «просеивает» житие, часто служат для него богослужебные тексты, преимущественно тропари и кондаки.
    Один из популярнейших жанров церковной литературы – акафист, и иконопись не могла оставить без внимания такой текст. Так появились акафистные иконы, в среднике которых пишется изображение Богоматери или праздника (например, Благовещения Пресвятой Богородицы), а вокруг него 24 клейма на темы кондаков и икосов акафиста.
    Особого внимания заслуживают иконы с клеймами на темы сказания о чудотворной иконе. В этом случае взаимоотношение между текстом и иконой приобретает особенно сложный характер: на основе текста пишется икона Богоматери – затем создается Сказание об этой иконе – оно в свою очередь порождает икону с клеймами на темы Сказания. Если обозначить икону буквой И, а текст буквой Т, то отношения между ними можно записать следующим образом: Т -> И -> Т1 -> И1. Список иконы может стать чудотворным, и его так же, как и сказание дополняют новыми чудесами, и тогда приведенная выше формула получает окончательный вид:  Т -> И -> Т1 -> И1 -> Т2 -> И2.
    В основе сюжета некоторых икон лежат тексты богослужебных песнопений. Например, четырехчастная икона «Достойно есть...» (1550-1560 г.), написана на тему одного из самых употребительных в Православной Церкви песнопений. Текст молитвословия разделен на четыре строки, каждой из которых соответствует живописное изображение. Иконы такого типа появились уже в конце XV века, но особенно популярны они стали во второй половине XVI века¹⁴. Сюда же можно отнести и сложную по композиции икону «О Тебе радуется», написанную на мотивы песнопения прп. Иоанна Дамаскина из Октоиха (8-ой глас, утреня воскресения). Икона «Собор Богоматери» написана на текст песнопения «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле, яко человек нас ради»¹⁵ (стихира из вечерней службы в канун Рождества Христова). И такие примеры легко умножить.
    Некоторые иконы созданы на тексты молитв. Характерным примером мож ет послужить девятичастная икона «Отче наш...» (конец XVII века). Господня молитва разделена на восемь ч астей и славословие: «Яко Твое есть Царство...». Каждой части соответствует своя композиция. Таким образом, на иконе мы видим девять самостоятельных икон-клейм, связанных между собой единым текстом; естественно, части иконы связаны между собой стилистическим, цветовым, графическим решением.¹⁶ 
    Новый этап во взаимоотношениях иконы и слова знаменуется появлением икон, написанных не на весь текст, а только на начало текста или на его одну самостоятельную строчку, носящую очень общий характер. В качестве примера можно назвать икону на тему одной строки из Ветхого Завета: «И почи Бог в день седьмый» (Быт. 2, 2) или на тему одной строчки из Послания апостола Павла: «Ты иерей по чину Мелхиседекову» (Псл. 109, 4; Евр. 5, 10; 7, 21). Обе иконы возникли в XVII веке. Вместе с такими иконами в церковный образ проникает аллегорический символизм, вытесняя онтологический символизм эпохи расцвета русского иконописания, и получает широкое поле деятельности свободная фантазия иконописца, который выходит за рамки церковного канона и нередко творит личные видения на церковные темы.
    Следует особо отметить такие случаи, когда вербальным источником иконного сюжета послужили несколько разных и даже разнородных источников (по времени, по жанру, по региону, в котором они созданы). Здесь возможны несколько случаев. 
    – Существуют иконы, в основе которых лежит евангельский текст, но композиция их дополнена апокрифами (например, в поздних иконах «Рождества Христова» используется Первоевангелие Иакова).
– Композиция иконы праздника, написанная на основе евангельского текста может быть «скорректирована» текстами богослужебных песнопений.
    – Клейма в иконе Архангела Михаила с деяниями (ок. 1399 г.) написаны на основе как ветхозаветных источников, так и более поздних византийских благочестивых преданий¹⁷. 
    – Существуют иконы Богоматери со сценами жития Богоматери, евангельскими сценами или святыми на полях. Например, Богоматерь Владимирская с великими праздниками и святителями на полях (перв. четв. XVI в.)¹⁸. Это уникальная икона, на полях которой чередуются изображения великих праздников и святителей. Всего 24 клейма: 12 святителей и 12 праздников. Словесными источниками для нее послужили Евангелие, апокрифы, жития святых.
    – Особое место среди таких икон занимает принадлежащая кисти Симона Ушакова «Похвала Богоматери Владимирской», которую публикуют под названием «Древо московского государства» (1668 г.). В середине в овале мандорле изображается икона Владимирской Богоматери. Ее окружают ветви древа, произрастающего из Успенского собора Московского кремля. Это древо поливают свт. Петр Московский и великий князь Иоанн Калита. На ветвях дерева – в кругах золотого, сине-зеленого и розового цвета изображены московские митрополиты, патриархи, великие князи, цари, преподобные и блаженные¹⁹. Словесными источниками для иконы послужили Евангелие, Ветхий Завет (пророки), богослужебные песнопения, жития святых, летописи. Последний источник не является собственно церковным, хотя, конечно, летописи писались, в основном в монастырях и монахами. Здесь в икону проникли мирские тексты, а также религиозная публицистика.
    – Наконец, следует упомянуть такой словесный источник иконы как толковый иконописный подлинник, который существует наряду с лицевым. В нем кратко описывается, как надо писать тот или иной праздник, того или иного святого.

    5. Икона есть невербальный текст. C этого утверждения и в этом аспекте можно начинать изучение каждого конкретного произведения. Икону можно «читать» как текст. Такую задачу поставила перед собой, например, семиотика. Богатые возможности и неизбежные недостатки такого подхода выявлены в работах представителей тартусской школы. В свое время Б. А. Успенский сформулировал эту задачу следующим образом: «…Произведение древней живописи.. можно рассматривать как некоторый текст, записанный на неизвестном нам языке… Часто (оно) может быть интерпретировано в разных системах, в том числе и в той системе изображения действительности, которая сейчас воспринимается как естественная (и единственная). Тем ответственнее и труднее задача нахождения того „языка», той системы изображения реальности, которой пользовался древний художник, – освобождения этой системы от искаженного влияния метаязыка наших представлений»²⁰. Такой подход, пишет Успенский, можно сравнить с работой дешифровщика, перед которым «встает задача реконструировать специальную систему передачи изображения в древнем искусстве, то есть дешифровать особый язык, которым владел древний художник и который был доступен, очевидно, и современному ему зрителю…»²¹. 
    «Чтение» или «дешифровку» иконы можно разделить на несколько этапов. В соответствии с этим мы предлагаем выделять шесть уровней влиянии текста на икону: досемантический, нарративный, семантический, парасемантический, концептуальный и реальный. Первый уровень – досемантический – предполагает необходимость определения, какой именно вербальный текст лег в основу данной иконы. 
    Второй уровень перехода от текста к иконе – нарративный. На этом этапе надо определить, с помощью каких средств иконописец передает в иконной композици сюжет и фабулу текста, как он «переводит» библейский или богослужебный словесный образ в образ визуальный. На этом уровне речь идет только о наррации, повествовательности, описательности, или, если можно так выразиться, об орфографии, а не о семантическом синтаксисе (Б. А. Успенский) иконы. Конечно, здесь многое зависит от жанра иконы. В персональном или догматическом жанрах повествовательность сведена к минимуму, тогда как в иконах праздников, в житийных иконах, в иконах с деяниями, в иконах с клеймами на темы сказания о чудотворной иконе наративность, естественно, увеличивается.
    Третий уровень взаимосвязи иконы и текста – семантический. Он принципиально отличается от второго. На этом уровне происходит преобразование семантики текста в семантику изображения. Говоря другими словами, – передача того же содержания, но иными средствами, на другом художественном языке. Если нарративный уровень останавливается на вопросе «что»: что передается от текста изображению, то семантический – на вопросе «как»: как, какими средствами «переводится» смысл и значение текста (а не сюжет, как в предыдущем случае) с одного художественного языка на другой, в данном случае, – с вербального на визуальный.
    Четвертый уровень – концептуальный. Он состоит в передаче от текста изображению догмата, идеи, концепции. Этот уровень помогает уяснить три принципиальных отличия иконописи от живописи: а) живопись не связана с определенным мировоззрением, хотя неизбежно его выражает, иконопись призвана передавать церковное учение и христианское мировоззрение; б) живопись никак не обусловлена особым почитательным к ней отношением, она признает лишь непосредственное зрительское восприятие и эстетическую оценку, икона же немыслима без иконопочитания, собственно для почитания она и пишется; в) живопись не нуждается в чьем бы то ни было дозволении для своего существования и функционирования, в то время как наличие и использование иконы в храме, в Литургии, в Церкви предполагает теоретическое обос нование самой возможности этого. Напомним, что в VIII-IX веках иконопись пережила тяжелый период борьбы за само свое сущ ествование. Иконоборцы не просто удаляли иконы из храма и физически уничтожали их, но создали богословское опровержение иконы, которое было подтверждено на иконоборческом соборе 754 года. Саму возможность существования иконы и иконопочитания по разным богословским соображениям отрицают иудаизм, мусульманство, протестантизм.²² Поэтому икона нуждается в концепции, которая богословски, философски, исторически оправдывает саму возможность существования иконы и иконопочитания в Церкви и показывает принципиальные отличия иконы от идола, иконопочитания от идолопоклонства. Этот уровень мы называем концептуальным, поскольку в скрытом виде он определяет сам характер отношений между текстом и иконой, дает богословское «разрешение» на икону, а также определяет формы и границы иконопочитания.
    Пятый уровень взаимосвязи между текстом и иконой – парасемантический.²³ К нему мы относим описание личного субъективного эмоционального восприятия иконы. Обычно это текст, который посвящен тому, как подействовала на автора текста данная икона, какие чувства и мысли она вызвала в нем. Иногда таким текстам придается художественная, поэтическая форма. Здесь можно сослаться на повести, рассказы, поэмы и стихи многих русских писателей и поэтов, назовем только Н. Лескова, П. Мельникова-Печерского, Вяч. Иванова, М. Волошина, А. Блока, Н. Клюева, С. Есенина.²⁴ В этом случае икона выполняет роль посредника между двумя текстами: писателю известен евангельский текст, но он воспринимает и передает его сквозь призму иконографии и создает новый текст, посвященный как событию, так и иконе. Этот парасемантический уровень можно наблюдать и в искусствоведческих статьях об иконах, в философских и богословских эссе, в религиозной публицистике, в литературе. Родоначальниками такого подхода в иконоведении можно считать П. Муратова и кн. Е. Трубецкого. Суть его состоит в том, что акцент сделан на семантике иконы, но интерпретация конкретной иконы опирается не столько на богословские или научные данные, сколько на личное отношение к ней, на ее непосредственное эмоциональное эстетическое восприятие. В течение нескольких десятилетий этот подход выявил все свои достоинства и недостатки. 
    Шестой уровень взаимосвязи текста и иконы – реальный. Это еще одна форма влияния текста на икону, которая состоит в том, что конкретный текст «присутствует» в иконе как реалия: в виде анаграммы, имени, отдельного слова или развернутого текста. В этом случае происходит своеобразное наложение текста на икону, о чем говорилось выше.
Анализ конкретных икон свидетельствует о плодотворности различения нескольких уровней взаимосвязи между текстом и иконой. Конечно, отделять их друг от друга нельзя, да это и невозможно, поскольку они тесно переплетены, и переход от одного уровня к другому предполагает учет данных анализа предыдущего уровня.

    6. Икона как источник и «вдохновительница» церковной словесности. Этот вид взаимосвязи иконы и слова состоит в том, что икона порождает богослужебный текст; она становится источником вдохновения для церковных поэтов. Согласно церковному календарю в русской православной Церкви почитается около двухсот чудотворных икон Божией Матери. Многим из них написаны праздничные тропари и кондаки, а для самых прославленных икон составлены полные службы: для них написаны не только тропари и кондаки, но стихиры, каноны (иногда даже несколько канонов одной иконе), седальны, богородичны, крестобогородичны, светильны, икосы (после шестой песни канона) и произведения других жанров. Службы двум иконам – «Перенесению Нерукотворнаго Образа Господа нашего Иисуса Христа»²⁵ и «Явлению иконы Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы Казанския» – наряду со службами великим двунадесятым праздникам и самым прославленным святым включена в русскую Праздничную Минею. Одной из первых служб, посвященных чудотворной иконе Богоматери, считается служба Владимирской Богоматери, известная с конца XV в. Служба Смоленской Богоматери написана в XVI в. Обе они широко заимствуют отдельные песнопения из других служб или включают подражания им. Византийские минеи, как сообщает Ф. Г. Спасский, не сохранили тексты празднований чудотворным иконам, поэтому составление служб давало возможность русским гимнографам проявить творческое мышление. По сравнению со службами иконам Владимирской и Смоленской Богоматери выделяется самостоятельностью и красотой служба Казанской иконе Богородицы, составленная святителем Ермогеном в 1594 г. Она отличается тем, что носит преимущественно молитвенный характер, а историко-политические события, связанные с иконой, почти не упоминаются. Здесь же можно упомянуть службу Софии Премудрости Божией, которая во многом вдохновлена иконографией: преимущественно композицией новгородской иконы Софии Премудрости Божией (София – это Логос, Второе Лицо Пресвятой Троицы), но с заметными элементами композиции киевской иконы (София – это Матерь Божия, вместилище Божией Премудрости). Служба Тихвинской иконе Богоматери составлена в конце XVI – начале XVII в. Как полагает Спасский обе последние службы принадлежат перу князя Симеона Шаховского²⁶. Служба Иверской иконе Богоматери была составлена на Афоне, но русским иноком во второй половине XVII в. (после 1656 г.). К концу XVII в. относится служба иконе «Всех Скорбящих Радость», написанной, возможно, свт. Димитрием Ростовским. Служба Почаевской иконе Божией Матери составлена протоиереем А Хойнацким в 1884 г. После явления Державной иконы Богоматери в 1917 г. ей было составлены даже две службы, одна из них – с участием свт. Тихона Московского. Итак, церковная поэзия вдохновлялась чудотворными иконами во все времена. Гимнография в честь икон порождает все новые песнопения и в наше время. Что же касается акафистов, то можно смело утверждать, что около трети всех русских акафистов написаны в честь чудотворных икон Богородицы²⁷. И толчок всем этим произведениям церковной словесности и поэзии дала прославившаяся чудотворениями икона.

    7. Икона в древнерусской литературе и фольклоре. Взаимосвязь иконописи и древнерусской литературы, церковной поэзии не подлежат сомнению. О разнообразии и многосторонности этих взаимных влияний убедительно свидетельствуют два выпуска Трудов Отдела древнерусской литературы Пушкинского дома 1966 и 1985 годов²⁸. Можно с уверенностью говорить о том, что икона породила в древнерусской литературе особый жанр – сказания о чудотворных иконах. Д. С. Лихачев даже уточнял, что его в свою очередь можно разделить на поджанры²⁹. К сожалению, до сих пор нет работы в которой были бы изучены жанровые (и тем более поджанровые) особенности сказаний об иконах, хотя несколько статей на эту тему уже появилось. Надо иметь в виду, что понятие «сказание» означает в данном случае лишь жанр, произведение же не обязательно может называться сказанием. Так типичное сказание о чудотворной новгородской иконе Знамение называется «Слово о знамении святой Богородицы»; также очень характерное для данного жанра произведение о перенесении Владимирской иконы Богоматери из Владимира в Москву в год нашествия Тамерлана называется «Повесть из древних сказаний». Повествование о Феодоровской иконе Божией Матери в разных списках называется и Сказанием, и Словом, и Повестью³⁰. И такие примеры легко умножить. Самые древние сказания об иконах – это произведение XII века «О чудесех Пресвятыя Богородица Володимирьской иконы» и упоминавшееся произведение об иконе Знамение (о писаны события XII века). 
    Некоторые сказания об иконах входят в летописи, другие же сущес твуют только в летописной форме, однако многие из них формировались как самостоятельные произведения, как особый жанр и лишь позже были внесены в летописи. Тематика самостоятельных сказаний о чудотворных иконах (в отличие от летописных) несколько другая: сказания сосредотачивают свое внимание на чудесах, они как бы нацелены на доказательство чудотворности иконы. Поэтому в сказании обычно много своеобразного документализма, даже «протоколизма»: описывается не только собственно чудо, но и когда, с кем, при каких свидетелях оно произошло, проверено ли оно митрополитом или князем. Сказание вообще всегда уделяет очень большое внимание достоверности чуда. 
    Существуют безымянные древние сказания об иконах, но более поздние произведения этого жанра, например, XVII века, могут иметь автора: так Сказание об Абалацкой иконе Богородицы написано тобольским дьяком Саввой Есиповым, Сказание об иконе Богоматери Казанской – святителем Ермогеном, а Сказание о ее списке, прославившемся в Бужневской волости, составлено Макарием Вуколовым и т.д.
    Несомненно, что жанр произведения накладывает свой отпечаток на характер сообщения о чудотворных иконах. Летопись сообщает в основном о прибытии иконы из другой страны или из другого города, о чудесном явлении иконы в конкретном месте, о перенесении иконы в другой храм, монастырь или город, об украшении иконами церкви или монастыря, о написании списка иконы или о «поновлении» – реставрации иконы. Но главное в летописной записи об иконе – это ее «участие» в исторических событиях. В свое время Д. С. Лихачев тонко заметил, что «летопись времен Андрея Боголюбского… строилась как цепь чудес Богоматери»³¹. Но даже поверхностное изучение летописных сказаний о чудотворных иконах (и упоминаний об иконах вообще – перенесение, написание, поновление, чудеса) приводит к выводу, что не только ранние летописи, но русское летописание вообще в одном из аспектов можно рассматривать как историю чудотворных икон, а сказания об иконах, в свою очередь, – как исторический и историософский источник. Бесспорно, история чудотворных икон – это история России.
    Другой жанр, в котором часто встречается икона, это воинские повести. Обычай брать с собой в поход чудотворную икону зародился еще в Византии в доиконоборческую эпоху. На Руси иконы брали с собой все князья, о чем сохранилось немало исторических свидетельств, об этом же упоминают и художественные произведения. Иконы были в походах с князем Борисом (сыном Владимира Великого), с Игорем Новгород-Северским, с Владимиром Мономахом, с Андреем Боголюбским, с Дмитрием Донским, с Иваном III и с Иваном Грозным и так до Петра. Мы выбрали несколько наиболее известных имен, но в этот список можно включить практически всех русских князей и царей. Исследователю сказаний о чудотворных иконах в древнерусской литературе никак нельзя упускать из виду воинские повести, причем, как ранние, так и поздние: например, «Повесть о прихожении Стефана Батория на град Псков» (XVI в.) или «Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков» (XVII в.) дают «иконного материала» не меньше, чем самые типичные сказания о чудотворных иконах. 
    Еще один жанр – патерики. В целом, тема иконы для патеричного жанра не характерна. В патериках встречаются отдельные эпизоды, связанные с иконами, иконные мотивы. Иногда это простое описание молитвы перед иконой, явление чудотворной иконы святому или голос от иконы, повелевающий сделать что-либо или переселиться куда-нибудь. Киево-Печерский патерик, составленный в начале XIII века, выделяется среди книг такого жанра своим особым вниманием к иконе и иконописцам и дает богатый материал для изучения особенностей иконопочитания в первые века Христианства в Древней Руси. 
    Следует также сказать о житиях святых, ведь, жизнь и подвиги многих святых связаны с чудотворной иконой. В русской агиографии встречается несколько случаев, когда святому является икона (чаще всего икона Богородицы) и посылает его в определенное место для основания монастыря (иногда храма). Назовем имена только преподобных Кирилла Белозерского, Авраамия Галичского, Арсения Коневского, Адриана Пошехонского. Другая форма присутствия иконы в житии вызвана тем, что некоторые святые были иконописцами, например, митрополит Петр Московский, игумены Антоний Сийский и Дионисий Глушицкий.
    Итак, хотя в древнерусской литературе существует особый жанр, посвященный чудотворным иконам, но сведения о них можно найти практически в любом жанре древнерусской словесности. Поэтому заслуживают внимания и специального изучения такие проблемы: а) сказание о чудотворной иконе как жанр (задача поставлена еще Лихачевым, но до сих пор остается почти без внимания), б) икона в других жанрах древнерусской литературы, в) икона в русской богословской публицистике в связи с иконоборчеством еретических движений XV-XVI вв., г) виды и формы влияния иконы на древнерусскую словесность, д) изменения в характере влияния иконы на литературу в течение веков: от книжности Киевской Руси до конца XVII в., е) икона в различных жанрах русского фольклора. «Поднять» эти темы, конечно, под силу только большому научному коллективу.

    8. Икона в светской художественной литературе XVIII-XX веков.³² Коренным образом отношение к иконе меняется в светской литературе. Если в культуре Древней Руси икона стоит в центре произведения, являясь своеобразным «главным героем» произведения, то литература нового времени по мере ее удаления от Церкви и общей секуляризацией культуры начинает использовать икону в служебных целях для достижения своих художественных целей, прямо не связанных с иконой и иконописью. Однако, в целом до начала XX века отношение к иконе, как лично автора, так и его героев в подавляющем большинстве произведений можно характеризовать как иконопочитательное. Назовем только некоторые иконные темы и мотивы, наиболее популярные и характерные для литературы XIX века. 
Писатели и поэты очень часто описывают красный угол в избе, божницу. При этом его особенности (высота расположения икон, их количество и величина, богатство окладов, наличие горящей или потухшей лампады, а также ее отсутствие, чистота в углу или пыль, паутина) для героев произведения являются важным свидетельством веры, неверия, отношения к Богу. Так же часто в литературе встречается теплая и искренняя молитва перед домашней иконой: назовем М. Лермонтова, И. Киреевского, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Майкова, А. Н. Толстого, В. Никифорова-Волгина, А. Ахматову.
    Так же часто в русской литературе описывается икона в храме, в богослужении: писатели и поэты отмечают золотые или серебряные, украшенные драгоценными камнями ризы икон, их сияние в свете лампад и свечей Естественно, что в центре зрительного впечатления от внутреннего убранства храма стоит иконостас, а у некоторых писателей находим попытки постижения его богословского смысла и духовного значения Здесь отметим имена Н. Полевого, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, П. Мельникова-Печерского, И. Бунина, А. Ремизова, М. Кузмина, М. Цветаевой. 
    Некоторые писатели уделяют большое внимание значению иконы в повседневной жизни, в быту, в хозяйственной деятельности: это может быть родительское благословение иконой, «участие» иконы в свадебном обряде, наличие у героя дорожной иконы. Эти темы и мотивы часто сочетаются с изображением любви простого народа к иконе, к церковному образу, особенностей народного п очитания икон, сельских крестных ходов с иконами. Назовем имена Н. Погодина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, П. Мельникова-Печерс кого, Н Лескова, К. Случевского, И. Бунина, А. Ремизова, И. Шмелева, С. Есенина.
    Еще одна популярная тема в русской литературе – чудотворные иконы и чудотворения от икон; помощь святых, изображенных на иконе, их покровительство. Сюда же можно отнести и тему сказаний о чудотворных иконах: обычно это пересказ древнерусских произведений, история наиболее прославленных икон, их участие в исторических или военных событиях, иногда же автор обращается к сочинению новых, вымышленных сказаний. Все эти темы и мотивы можно встретить у Н. Гоголя, Д. Давыдова, Ф. Глинки, П. Мельникова-Печерского, Л. Толстого, И. Бунина, К. Случевского, А. Ремизова, А. Ахматовой.
    Богословие иконы и иконопочитания уже в силу своего теоретического характера не может быть популярной темой в художественной литературе, но и ее мы встречаем у некоторых писателей и поэтов, например, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. К. Толстого, Вяч. Иванова. В художественной форме они обращаются к таким проблемам, как икона и образ Божий в человеке, содержание образа Божия, его характерные приметы, черты, икона и святость, святой как живая икона. 
    Гораздо реже, но довольно подробно в русской литературе встречается тема старообрядческой иконы, роли старообрядцев в сохранении традиционной иконографии в коллекционировании икон. Рядом с ней писатели обычно обращаются к теме иконописных мастерских, разделение труда в них, изображению торговли иконами и иконных лавок, а также к теме подделки икон и торговли подделками (Н. Полевой, П. Мельников-Печерский, Н. Лесков, М. Горький, К. Петров-Водкин). 
    По особенностям изображения в русской литературе художественных центров иконописания, различных школ и стилей иконописания, по оценке эстетических достоинств византийской и русской иконы, ее художественного своеобразия, места иконописи в истории русского искусства можно проследить всю научную историю русского искусства, созданную иконоведами профессионалами. Очевидно, что русские писатели следили за «открытием иконы», за новейшими исследованиями в этой области, как в XIX, так и в XX веках. Здесь назовем Н. Полевого, П. Мельникова-Печерского, Н. Лескова, М. Горького, Б. Пильняка, Н. Клюева. Рядом с названными выше темами обычно стоят такие, как сюжеты русской иконы, проблемы иконописного канона, каноничность и неканоничность иконы и более конкретные мотивы, например, соотношение иконописного лика и живописного лица в иконе и на картине.
    Тема сравнения, сопоставления и нередко противопоставления русской иконописи и живописи Возрождения, в основном итальянского, также проходит через всю русскую литературу. Сопоставляются конкретные иконы и картины, иконописцы и живописцы, иконопись и живопись в целом, как схожие, но принципиально отличающиеся друг от друга виды искусства; нередко в русской литературе и особенно поэзии возникает мотив профанации или подмены церковного образа психологическим портретом (Н. Гоголь, Н. Полевой, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, Н. Лесков, А. Блок, М. Волошин).
    Нередко с определенными художественными целями писатели обращаются к таким взаимосвязанным темам: икона в фольклоре и фольклор в иконе, влияние народного сознания на иконографию некоторых икон, иконопочитание и идолопоклонство, иконопочитание и остатки элементов язычества в нем (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой, П. Мельников-Печерский, А. Ремизов). Несколько позже икона включается в сказочный, демонический, иконоборческий или даже эротический контекст (А. Блок, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Булгаков).
    В особую тему, выступающую иногда как мотив, можно выделить проблему антииконы, а также иконы и человекобожия в русской литературе. Впервые эта проблема поставлена Гоголем в повести «Портрет». Как очевидно по контексту демонический портрет (кроме всего прочего) хочет вытеснить икону, стремится занять ее место в красном углу. И в этом смысле его можно назвать антииконой, исходя из главного значения приставки «анти»: «вместо», а не «против». После Гоголя мотив антииконы в разных вариациях развивается В. Маяковским, С. Есениным, А. Платоновым, М. Булгаковым.
    Отдельно следует сказать о такой форме взаимодействия иконы и литературы, как влияние композиции иконы на композицию произведения. Описание жизни некоторых героев строится писателем не столько по принципам жития, сколько по принципам житийной иконы (Н. Гоголь, Н. Лесков). Здесь же надо упомянуть такую редкую форму влияния иконы, как использование в поэзии иконного понимания пространства и времени, а также элементов обратной перспективы (Б. Пастернак, И. Бродский).
    Отношение к иконе меняется на рубеже XIX-XX веков. В прозу и поэзию входит явное и скрытое в подтексте иконоборчество. Если ранее иконоборчество или акты иконоборчества в литературе просто описывались как факт, причем и автор, и его герои относились к нему с осуждением (назовем А. Пушкина, Ф. Достоевского, Н. Лескова, И. Бунина, А. Ремизова), то новое иконоборчество открыто бравирует своим отрицанием икон и вводит в литературу, эстетизируя их, мотивы бытового, вероучительного, атеистического, кощунственного, святотатственного отношения к иконам (В. Маяковский, А. Платонов, С. Есенин, Б. Пильняк, М. Булгаков). 
    Икона в художественной литературе очень редко фигурирует в качестве внешней приметы или необязательной детали, – чаще всего она играет важную конструктивную роль. Икона, ее особенности, отдельные элементы художественного языка, композиция, эстетика, краски, принципы изображения человеческой фигуры и лица, наконец, отдельные технические приемы используется: а) в фабуле, б) в развитии сюжета, в) в построении композиции произведения, г) в создании образа и характера того или иного героя, персонажа (в поэзии – лирического героя), д) для характеристики мировоззрения героев и персонажей, е) для изображения и интерпретации отношений между отдельными героями и персонажами, ж) для постановки автором тех или иных эстетических проблем, з) для иллюстрации особенностей русской культуры, русского менталитета, «русской души». По этому внушительному перечислению иконных тем и мотивов, затронутых в художественной литературе XIX-XX столетий, видно, что русская словесность затронула практически все те темы, которые были характерны для искусствоведения этих двух веков.
Итак, проделанный краткий обзор свидетельствует как об обязательном и глубинном характере взаимосвязи иконы и слова, так и об исключительной широте и богатстве видов, уровней и форм их взаимного влияния.

 Литература

¹ Булгаков С., прот. Философия имени. Париж, 1953. С.191.
² Деяния Вселенских Соборов. Том седьмой. Казань, 1891. С. 268, 269.
³ Успенский Б.А. Пролегомена к теме: семиотика иконы. – «Россия. Russia», 3, Турин, 1977. С.199.
⁴ Новгородский иконописец и исследователь иконы В.С.Кутковой в главе «О ковчеге» своей книги «Краски мудрости» очень тонко и глубоко показал богословское и сакральное значение таких, на первый взгляд второстепенных, деталей иконы как ковчег (средник), лузга, поля, опушь и др. Автор имел возможность ознакомиться с книгой в рукописи.
⁵ Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. С.337; см. также: Государственная Третьяковская г алерея. Каталог собрания, т.1. Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С.124.
⁶Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. С.339, 349, 351, табл. 6.
⁷ Там же. С.352, 353.
⁸ См.: Ярославская школа иконописи. М., 1983. С.53, 60.
⁹ Имя на иконе – это не просто написанное тем или иным шрифтом слово, иконописец стремится изобразить имя, старательно и с любовью украсить его. Надписи на иконах, как отмечает Д.С.Лихачев, «органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С.28). И, конечно, это разные вещи: киноварная надпись как священная печать иконы и надпись как орнаментальное украшение даже не иконы, а, например, одежды.
¹⁰ Тропарь или кондак, молитва к святому, его житие, конечно, связаны с изображением, но они не обязательны на иконе. Вписывая их в изображение, иконописец, с одной стороны придает иконе не свойственную ей функцию Молитвослова или Пролога, а с другой – как бы расписывается в собственном бессилии сказать молящемуся все, что нужно, с помощью образа, а не слова, и подменяет образность и визуальность вербальностью и повествовательностью. Икона призвана вовлекать человека в молитву именно своими изобразительными достоинствами, она не должна предлагать словесный текст молитвы.
¹¹ Высокой степенью иконичности обладают также такие жанры церковной литературы как молитвы, каноны и акафисты, проповеди, жития, особенно краткие из Пролога или Синаксария. Их объединяет то, что они стремятся не описать человека, событие, явление, а составить его словесную икону, дать вербальный образ. Они суть словесные иконы по своему богочеловеческому реализму в понимании отношения Бога к человеку, они иконичны по своему внутреннему содержанию, по своей вербальной структуре, по принципам отбора «материала». 
¹² Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4, С.724.
¹³ Минея Праздничная. М., 1993. С.188 об., 191 об.
¹⁴ См.: Смирнова Э.С. Московская икона XIV–XVII веков. Л., 1988. С.186, 187, 304-305.
¹⁵ См.: Пречистому образу Твоему поклоняемся. СПб., 1995. С.124-127,141.
¹⁶ См. подробнее: Лепахин В. Икона на тему молитвы «Отче наш». К вопросу о соотношении визуального и словесного образа. In: Studia Russica Hung. XX (2003). Akadйmiai Kiadу, Budapest. С.253-259.
¹⁷ См.: Пречистому образу Твоему поклоняемся. СПб., 1995. С.68-76, 272-273.
¹⁸ Там же. С.163, 298.
¹⁹ Там же. С.199, 200, 308.
²⁰ Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи. // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С.4-5.
²¹ Там же. С.4.
²² Иконоборческие концепции в разные периоды истории искусства (VIII–IX вв. в Византии, XVI в. в Европе, иконоборческие тенденции современности) подробно анализруют Кристоф Шёнборн, Ален Безансон, Ханс Белтинг и др. (см.: Hans Belting. Bild und Kunst. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Mьnchen, 1991. S.171-176, 391-420, 509-532; Alain Besanзon. L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Fayard. Paris, 1994. P.73-82, 137-144; Christoph Schцnborn. Die Christus-Ikone. Novalis Verlag, 1984. S.45-70.) 
²³ Основное значение греческой приставки para – «возле», «при»; в сложных словах она может означать также нахождение рядом, близко или отклонение от чего-либо.
²⁴ Этой теме посвящена наша книга: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002. В ней проанализированы иконные эпизоды в произведениях более сорока писателей и поэтов XIX–XX веков. 
²⁵ Можно отметить, что в русскую службу Нерукотворному Спасу включены малая вечерня, лития, полиелей с двумя текстами величаний, чтение Евангелия, чего нет в основной греческой службе (см.: Спасский Ф.Г. Русское литургическое творчество. Париж, 1951. С.53). 
²⁶ См. там же. С.132-140, 254-273. 
²⁷ В двухтомном «Акафистнике» издания Московской патриархии собрано 50 акафистов. Из них 14 посвящены чудотворным иконам Богородицы (см. Акафистник. М., 1992).
²⁸ См.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. XXII. Л., 1966. Труды Отдела древнерусской литературы, т. XXXVIII. Л., 1985.
²⁹ См.: Лихачев Д.С. Историческая поэтика древнерусской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С-Пб., 1997. С.288.
³⁰ См.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. XVII век. Часть 3. С-Пб., 1998. С.407.
³¹ Лихачев Д.С. Русские летописи и их культурно-историческое значение. М.-Л., 1947. С.288.
³² Этой теме посвящена отдельная книга; см.: Валерий Лепахин. Икона в русской художественной литературе. М., 2002.

• < Назад
• Вперёд >