https://nason.ru/ikona3/

Из кратких известий дозорной книги посада Вологды 1616—1617 годов князя П.Б.Волконского и подъячего Л.Софонова выясняется, что большинство вологодских иконописцев после литовского разорения 1612 года обнищало и относилось к бедному или даже к беднейшему слою населения города (к «молотчим людям»). Так, живший в Кирилловском сороку иконник Ларион отнесен к «молотчим», как и проживавший в Богословском сороку иконник Павел; Никонко шаровник (краскотер) «обнищал, скитаетца по миру»; иконник Кузьма «от литовского разорения сшел безвестно», от его дома оставалось только место дворовое; также пустые места дворовые оставались в Богословском сороку от иконников Тимофея, умершего в 1614 году, и Полуехта, после литовского разорения «сшедшего безвестно»; пустым стоял двор умершего в 1615 году иконника Фоки в Леонтьевском сороку, за рекой.
Начиная с этого периода, деятельность вологодских иконописцев хорошо отражена как в большом количестве сохранившихся произведений, так и в целом ряде письменных источников. В середине XVII века известен уже ряд вологодских мастеров, имеется достаточно полное представление об их творчестве. До нас дошли имена иконников Агея Автономова, Гурия и Григория Агеевых, Василия Артемьева, Ивана Трофимова, Ерофея Нифантьева, Никулки Свешникова. В документах и в подписях на иконах упоминаются также имена Ермолая и Якова Сергиевых, Сергея Анисимова, Алексея и Михаила Дементьевых, Константина Грешного, Семена Карпова, Петра Савина, Ивана Анкудинова, Ивана Фомина Полуехтова и ряд других. Организуется нечто вроде иконописной корпорации, поручными записями мастера «ручаются» за качество икон.
Наивысшего подъема творчество вологодских изографов достигает к восьмидесятым годам XVII века. Бывая «у государевых работ» в Москве, вологжане имели возможность познакомиться с наивысшими достижениями живописного искусства, с произведениями Симона Ушакова и иностранных художников, работавших при дворе Алексея Михайловича. Это, конечно, не могло не отразиться на их произведениях, как не могло пройти мимо них всеобщее «умственное брожение», то предчувствие больших перемен, которое широко разлилось по России второй половины XVII столетия. Развал феодальной системы повлек за собой отмирание старой культуры. Россия включалась в общеевропейский поток историко-культурного развития. Как всякий быстротечный этап, активное приобщение России к европейской культурной жизни происходило болезненно, остро и бурно, но тем не менее оно имело большое значение для дальнейшего развития русской культуры.
Этот период расширения кругозора русского человека, уточнения реальных представлений об окружающей действительности в искусстве нашел отражение в развитии барочной художественной системы. Эстетические идеи барокко, занесенные в Москву поляками, украинцами и белорусами, нашли благодатную почву и неудержимым потоком распространились по городам и весям, определив собой невиданный подъем изобразительного искусства в Поволжье и на Севере.
Искусство вологжан становится еще более тонким, эмоционально напряженным. Их все больше интересуют переживания человека, реальные черты мира, в котором он живет. Вместе с тем земная красота этого мира находит отражение в увлечении художников орнаментом, в разработке фантастически пышных архитектурных мотивов. Все эти новые черты вологодского искусства ярко воплотились в коллективном произведении четырех мастеров, среди которых старшим был Ермолай Сергиев, — в иконе Воскресение, с клеймами страстей 1692 года из церкви Иоанна Богослова.
Ермолай Сергиев был самой заметной фигурой среди вологодских иконописцев конца XVII века. Имя его впервые появляется в документах шестидесятых годов, а в восьмидесятых и в девяностых годах только ему архиепископ Гавриил доверяет исполнение икон для кафедрального Софийского собора. Под руководством этого мастера шесть лучших вологодских иконников в 1686—1687 годах создают новый иконостас Софийского собора, а в 1694—1696 годах он работает над иконами для соборного придела Иоанна Предтечи.
В конце XVII века среди вологодских иконописцев появляется новая фигура — живописец. Первым упомянутым в документах Архиерейского дома живописцем был служитель Спасо-Прилуцкого монастыря Алексей Стефанов Жданов. Он уже действительно занимается не иконописанием, а, видимо, прежде всего росписями декоративного характера. Так, в 1698 году он расписывал деревянные архиерейские кельи, где изобразил «планиды», а в ноябре 1704 был отправлен в Новгородский уезд «к судовому строению» для росписи судов петровского флота.
В начале XVIII века иконописцы работают еще на очень высоком уровне. Пальма первенства среди них в это время принадлежит, безусловно, Ивану Григорьеву Маркову. Сохранился ряд икон с его подписью. Наиболее полно своеобразие его творчества проявилось в иконе Никола с житийными клеймами 1713 года из церкви Иоанна Богослова в Вологде.ван Марков как вологодский иконописец был известен лишь по надписям на иконах. В последнее время удалось выявить его местожительство в переписных книгах Вологды конца XVII — первой половины XVIII века. Как правильно предположила В.Г.Брюсова, он был младшим сыном выдающегося мастера вологодской иконописи Григория Агеева. Он родился в 1677 году, юность его прошла в доме отца на Костромской улице (близ церкви Иоанна Богослова), у отца же он научился и искусству иконописания. Впоследствии Иван Марков жил своим домом на Богословской улице, вместе с сыновьями и внуками, был жив в 1744 году. Последние известия о его творчестве ограничиваются 1720 годом, впоследствии, по-видимому, по каким-то причинам, скорее всего по состоянию здоровья, он прекратил профессиональную деятельность.
Постепенно возрастает мастерство ювелирной разработки деталей, богаче становятся повествовательные мотивы. Но колорит вологодских икон из прежнего золотистого делается холодноватым, ведущую роль в нем играют уже не столько охры, сколько зеленые и фисташковые тона.
В XVIII веке в Вологде все больше появляется мастеров, называемых в документах того времени живописцами. Так, в 1720 году в Спасской пустыне на Лому «всякую иконную и живописную работу» исполнял живописец Семен Иванов сын Филяевский. Около того же времени в Архиерейском доме работает живописец Сергей Яковлев. Позднее упоминается живописец Архиерейского дома Яков Швецов. В 1737—1738 годах пишет новые иконы для Софийского собора «польской нации» живописец Максим Искрицкий.

 

продолжение

С 30-х годов XVIII столетия творческие приемы городских иконописцев и живописцев настолько сближаются, что источники их практически не различают: один и тот же мастер может называться то иконописцем, то живописцем. В хозяйственных документах, в деловой переписке, в переписных и обывательских книгах Вологды XVIII столетия фигурирует большое количество имен мастеров, чьи произведения наполняли вновь возводившиеся в Вологде каменные храмы, заменявшие прежние деревянные. Так, в переписной книге Вологды 1711—1712 годов значатся иконники Максим Фомин, Никифор Фомин, Василий Мартынов, Иван Иванов, Григорий Агеев, Степан Филиппов, Лаврентий Филиппов; Ермолай Сергиев показан уже умершим. В середине столетия в Вологде писали иконы Тимофей Дехтярев, Димитрий Сумароков, диакон Иван Васильев, священник Андрей Иванов и Иван Осокин, игумен Арсеньева монастыря Феофилакт, Алексей и Иван Самойловы. В 1792 году в иконописном цехе Вологды состояли Николай Егоров, Андрей Елизаров, Михаил Золотарев, Матфей Куфаркин, Иван Лаврентьев, Алексей Лошков, Димитрий и Василий Муромцовы, Иван, Осип, Петр Серебряковы, Димитрий Сумароков13. Иконы этих мастеров, звучные по цвету, жизнеутверждающие по тональности, но уже исполненные мирской суеты, представлены пока единичными произведениями. Реставрационные работы ближайших лет, несомненно, позволят составить более полное представление о творческой индивидуальности этих художников.

      Описание иконы Божией Матери.
Она имеет 1 аршин и 4 вершка длины и 15 ? вершка ширины.
Божия Матерь изображена стоящей, в сиянии, облеченной в царские одежды, с короной на главе; в деснице ее ветвь, похожая на скипетр; на левой руке Предвечный Младенец, также в царских одеждах, с короной на главе, правой рукой благословляющий, в левой имеющий державу. Над главой Божией Матери Господь Саваоф, обеими руками благословляющий; над Ним, в виде голубя, Дух Святой. По обеим сторонам главы Богоматери, кроме обыкновенных надписей и – Образ Божией Матери всех скорбящих радости, находится еще двустишие:
      «Мати с Сыном о том беседует,
      Да всякий в небе царство наследует».
По обеим сторонам лика Богоматери изображены разного рода несчастные, с надписями против них, помещенными на полях иконы, а именно, с правой стороны:
      1. Темница с узниками, закованными в цепях, и надпись:»Вси, иже в гонениих, темницах и заточениих, услыши, Милостивая».
      2, 3 и 4. Разные несчастные и при них ангел, подающий требующим нужное. Надписи: «Обидимым Заступнице, услыши, Милостивая». «Алчущих Питательнице». «Жаждущих напояеши».
С левой стороны изображены:
      1. Корабль, обуреваемый волнами, и на нем взывающие о помощи к Божией Матери. Надпись «Обуреваемым тихое пристанище даруй Дево Богородице».
      2, 3 и 4. Разные несчастные и при них три ангела. Надписи: «Странным утешение даруй Богородице Дево». «Нищим одеяние, больным исцеление».
Под стопами Богоматери, в круге, изображен человек, поднимающий обеими руками другого, изнемогающего от недуга. Надпись: «Смирившагося из нездравия в здравие претворяеши» (Стиль письма иконы древний; была ли она подновляема, неизвестно, но краски еще довольно хорошо сохранились. Надписи сделаны полууставными буквами; некоторые слова под титлами).
Риза на святой иконе серебряная, позолоченная, 84 пробы, весом 8 фунтов 12 золотников. Корона на Божией Матери украшена стразами и аметистами. Когда и кем устроена риза на иконе, неизвестно, но это та самая, которая значится в церковной описи 1827 года, подписанной, кроме причта, старостой церковным Н. П. Брусиловым. Едва ли не жертва сего последнего есть значащаяся в той же описи серебряная лампада пред иконой Божией Матери в виде корабля, весом 8 фунтов 76 золотников.