https://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=139&chap=3

Комашко Н. И.

Русская икона XVIII века

  ¦ Решительные и необратимые реформы Петра I в области культуры первое время влияли только на столичную художественную жизнь. Необъятная русская провинция еще долго жила старыми художественными идеалами и продолжала развитие традиций конца XVII века. В принципе, вектор ее движения лежал в том же направлении, что и в столичной культуре, но процесс эволюции шел плавно, неторопливо, без резких скачков. Переход к новым откровенно европеизированным художественным формам здесь произошел с заметным запозданием и преимущественно в светском искусстве. Иконопись провинции продолжала жить в рамках традиционных формальных принципов вплоть до конца столетия, при этом по-своему реагируя на смену общеевропейских художественных стилей.

        Живописная икона в провинции была, по большей части, явлением, насаждаемым извне и связанным со специфическими вкусами заказчиков, прежде всего, высшего духовенства украинского происхождения. Впрочем, в отдельных центрах, более активно контактировавших со столицей, во второй половине столетия после основания Академии художеств изменилось отношение и к живописной иконе.

        Провинциальная иконопись XVIII века, при всей логике ее общего развития, являет собой достаточно пеструю картину из-за разрыва в уровне профессионализма и степени консерватизма в стилистических ориентациях разных центров. Тем не менее, стиль среднероссийской провинциальной иконы этого времени вполне определяем, и региональных различий в ней гораздо меньше, чем общих черт. Этому во многом способствовала активная миграция художников по стране, нивелировавшая местные особенности.

        В первой четверти столетия прослеживается отток мастеров из Москвы в провинцию. Он был следствием затухания активной деятельности иконописной мастерской Оружейной палаты, а также указа 1714 года о запрете каменного строительства вне Санкт-Петербурга. В провинции, особенно в маленьких городках, где церковное строительство было преимущественно деревянным, иконописцы имели реальную возможность приложения сил и получения заработка.

        Результатом московской миграции в провинцию стало перенесение в ряд местных центров чистой стилистической традиции Оружейной палаты, подкрепленной высоким качеством исполнения. Это был тот ориентир, на который равнялись местные художественные силы, получившие возможность пройти выучку у столичных профессионалов.

        Стиль Оружейной палаты стал преобладающим в провинции и, почти в чистом виде, без каких-либо подвижек, существовал здесь первую четверть столетия, а в отдельных более отдаленных местах и до его середины. Большинство провинциальных центров, откуда художники массово не призывались в XVII веке в Москву, познакомилось с этим стилем только в Новое время, а в целом ряде небольших городков с него и начиналось собственное иконописание. Естественно, что об усвоении принципов живописной иконы в них пока не могло идти речи, надо было сначала освоить живоподобную. Что и обеспечило очень долгую жизнь традиции Оружейной палаты в провинции в XVIII веке.

        Здесь этот стиль прошел те же ступени развития, что и в столице, — существовал и консервативный вариант, и более открытый живописным принципам и европейским влияниям. Разумеется, в каждом из центров эта эволюция проходила по-своему — с разными темпами и с разной степенью выраженности, всё зависело от активности местной художественной жизни.

        В середине и второй половине столетия миграция иконописцев шла уже между отдельными провинциальными центрами, либо провинция направляла молодых иконописцев на выучку в столицу, откуда они уже не возвращались. Внутренняя миграция была, по-видимому, обусловлена большой концентрацией художников в одном городе, где возникали трудности с заказами.

        Совершенно невозможно составить обобщенный портрет заказчика провинциального иконописца XVIII века. Здесь присутствуют, практически, все сословия, включая тех самых дворян, что проводили зиму в Петербурге и подолгу жили в Европе. Далеко не всегда провинция могла предоставить соответствующие их эстетическим запросам художественные силы, поэтому нередко им приходилось довольствоваться компромиссным вариантом. Это и купечество, которое было преобладающим заказчиком в провинциальных торговых городах и имело вкус к дорогой роскошной иконе, — причем вовсе не всегда в одном из традиционных стилей, но и в новом живописном тоже. Это и духовенство, высшие иерархи которого оказались основным проводником направления живописной иконы в провинциальную художественную среду. Это и рядовые горожане, крестьяне, заводские рабочие, чьи эстетические пристрастия при всех различиях также были обращены к тому же наследию конца XVII века. Последовательно переработав это наследие, русская провинциальная культура завершила свой затянувшийся переход из позднего средневековья в Новое время.

        Иконопись ближайших к Москве земель стилистически тяготела к московской традиции и в своей эволюции ¦ переживала аналогичные процессы. Ее развитие шло экстенсивно: свои мастера со временем появились в тех городах и селах, где раньше традиция иконописания отсутствовала. К концу столетия в небольших подмосковных городах, таких как Подольск и Верея, работали собственные иконописцы, по уровню не уступавшие московским коллегам и чутко улавливавшие все изменения художественного стиля. Однако на более раннем этапе иконопись ближайших к Москве иконописных центров была заметно проще по своему характеру.

        К московской традиции тяготела в XVIII столетии художественная культура Переславля-Залесского, издавна находившегося на пересечении культурных влияний Москвы и Ростова Великого: иконы для здешних храмов преимущественно привозились из этих центров. В XVII веке в Переславле началось собственное иконописание, и к началу XVIII столетия здесь уже активно работала династия Казариновых, прививавшая на местной почве основные принципы стиля Оружейной палаты1. Алексей, Антипа и Василий Казариновы сыграли важную роль в закреплении прямой ориентации местной художественной жизни на столичные образцы. В первой половине века ей следовал и иконописец переславльского Троицкого Данилова монастыря Михаил Никитин Бахлычев2. Эта ориентация была особенно явственна в недолгий период существования в середине столетия особой Переславльской епархии (1744–1788) с архиерейским домом в Горицком монастыре, когда монастырский собор отстраивался заново и украшался барочным иконостасом3.

1 Л. Б. Сукина. К истории художественной культуры Переславля-Залесского XVII века. Новые данные о местном иконописании // История и культура Ростовской земли: 2000. Ростов, 2001. С. 99–104. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 311–312.

2 Его подписные иконы 1708 и 1741 годов, происходящие из церкви Преображения в селе Усолье близ Переславля, хранятся в Переславль-Залесском историко-архитетурном и художественном музее-заповеднике.

3 При этом приглашали художников из Новоиерусалимского монастыря.

• < Prev
• Next >