Крупные города Поволжья обладали собственными богатейшими художественными традициями. Иконопись самых значительных из них — Ярославля и Костромы — еще долгие десятилетия XVIII столетия сохраняла своеобразие. Здесь, преимущественно, работали династии иконописцев, чья история восходит, как правило, еще к началу XVII века. Не удивительно, что сила традиций здесь была чрезвычайно высока. Младшие представители династий перенесли в XVIII столетие художественные принципы предшествовавшей эпохи. Иконописание волжских городов эволюционировало медленно, с постоянной оглядкой, а новые стилистические тенденции приживались в нем с запозданием. Мастера, как и ранее, обучались методом наглядного показа у своих отцов, передававших детям навыки, полученные еще в юности, и только основание Академии художеств и последовавшая за ним практика отдавать туда в обучение детей иконописцев привели к резким и значительным сдвигам, сказавшимся уже в следующем столетии.

        В поволжских городах в XVIII веке иконописцы нередко были вынуждены мигрировать в поисках заработка. В начале столетия усилился отток костромичей в соседний Ярославль — более богатый и экономически развитый, где у состоятельных посадских семей имелись средства и желание возводить и украшать храмы. Многие художники так и осели здесь, благодаря чему ярославская иконописная традиция обогатилась костромским влиянием12. После принятия Указа 1714 года о запрете каменного строительства ярославские художники, объединившись в небольшие артели, стали расписывать построенные ранее храмы, разъезжая по Волге, а затем едва ли не по всей европейской России. Выполненные ярославцами стенописи можно встретить в посаде Большие Соли (Рождественская ц., 1710–1711, артель Федора Игнатьева), Рыбинске (Казанская ц., 1767–1768, артель Михаила Соплякова), Туле (Успенский собор, 1765–1766, артель братьев Шустовых), Нерехте (Никольская ц., 1768–1769, артель братьев Шустовых; Владимирская ц., 1775, артель Михаила Соплякова), Вологде (ц. Иоанна Предтечи, 1717), Устюжне (1756–1757, артель братьев Шустовых), Ростове Великом (собор Рождественского монастыря, 1716, и др.), Юрьевце Повольском (Благовещенская ц., сер. XVIII в.), Пучеже (Воскресенская ц., 1789, артель братьев Иконниковых) и других городах13. Эти росписи, последовательно продолжавшие и развивавшие стилистическую линию поволжской монументальной живописи XVII века, не могли не оказывать влияние на иконописание в небольших городках, ранее не имевших собственных художественных традиций.

12 Некоторые костромичи, такие как Карп Григорьев Домашнев, Никита Артемьев и Михайла, добрались и до Вологды (Г. К. Лукомский. Вологда и ее старина. СПб., 1914. С. 114).

13 А. И. Суслов, С. С. Чураков. Ярославль. М., 1960.

        Ярославская иконопись начала XVIII века сохраняет и даже усиливает такие ее черты, как повышенная декоративность, сложное построение и дробность многофигурных композиций, подробное сюжетное повествование, с размещением отдельных сцен по свободному принципу стенной росписи, демонстрируя при этом характерную для местной традиции приверженность к пластической определенности формы и крепкой графической основе. Здесь на протяжении всего столетия сохраняется прежняя любовь к дорогому роскошному многодельному образу, выросшая на благодатной почве экономической состоятельности ярославского купечества. Иконы нередко перенасыщены изысканными орнаментами, дополнительными сюжетами и многочисленными персонажами, написанными в миниатюрной технике, текстами в декоративных картушах.

        Стилистически эта живопись долгое время не выходила за рамки, обозначенные рубежом XVII–XVIII веков. Она — отредактированная местными вкусами наследница живоподобного стиля Оружейной палаты, где ярославские иконописцы много и плодотворно работали в предшествовавшем столетии14. Со временем в ярославской иконе начинают прослеживаться те же изменения, что и в консервативном московском иконописании, но в более осторожной форме: темнеют лики, цвет фона меняется на насыщенный синий.

14 Более чистый вариант московского стиля использовал иконописец соседней Рыбной слободы Леонтий Яковлев Тюменев. Его икона «Богоматерь Киккская» 1722 года хранится в Рыбинском художественном музее.

        В первой половине столетия аналогичные процессы протекали и в иконописи соседней Костромы15, откуда происходили многие блестящие мастера московской Оружейной палаты конца XVII века. Даже в самом начале XVIII столетия, когда деятельность царских изографов затухала, этот город дал Москве Алексея Квашнина, творчество которого связано уже с московской традицией. Иконопись костромских мастеров стилистически долгое время ориентировалась на наследие выдающегося костромского иконописца конца XVII века Гурия Никитина, развивая свойственные его манере изысканную декоративность рисунка и колорита, мягкость пластического решения. Яркий пример этой живой преемственности — последний памятник костромской монументальной живописи, росписи церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе, выполненные в 1735 году под руководством Федора Логинова, последнего ученика знаменитого мастера16. ¦

15 Подробнее об иконописи Костромы в XVIII веке см.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.

16 В. Г. Брюсова. Ипатьевский монастырь. М., 1982. С. 73.

        Наиболее значительными поволжскими иконописцами этого времени были: в Костроме — Василий Никитин Вощин (1691 — после 1759), в Ярославле — Иван Андреев († после 1745), священник церкви Димитрия Солунского, по происхождению также костромич. Творчество обоих консервативно по своему духу, причем этот консерватизм всё более усиливался на протяжении их жизни. Если в их ранних работах ощутимо живое дыхание стиля конца XVII века, то в зрелых произведениях манера становится гораздо более жесткой и академичной, в письме ликов усиливается цветовая и световая контрастность. Такие произведения несут на себе печать анахронизма: основные черты стиля Оружейной палаты доведены в них до гипертрофированного выражения, а новые стилистические веяния почти не ощутимы.

        Верность собственной старине в иконописи поволжских городов проявилась в массовом репродуцировании местных святынь — древних Толгской и Феодоровской икон Богоматери. В тиражирование списков с них свой заметный вклад внесли Иван Андреев и Василий Вощин. Первый имел прямое отношение к поновлению обоих образов. Еще живя в Костроме, он реставрировал в 1694 году Феодоровскую икону, а в 1707 — ярославскую Толгскую. Вскоре переехав в Ярославль, всю последующую жизнь писал с нее многочисленные точные списки, пожиная славу мастера, прикоснувшегося к святыне и знающего, как правильно ее воспроизвести. В 1745 году вместе с Василием Вощиным он вторично поновил Феодоровскую икону, после чего уже Вощин, а затем и его сын Яков постоянно выполняли копии с нее.

        Многочисленные списки этих чудотворных икон писали и другие местные мастера — неизменно выполняя их в живоподобной манере личного письма с нарочито темным оттенком карнации. Этим намеренным утемнением ликов иконописцы передавали в своих копиях ощущение древности первообраза.

        Влияние стиля барокко, достаточно рано проявившееся в столичной иконописи, проникло в Поволжье лишь к середине XVIII столетия, но в чистом виде, с ориентацией на столичные живописные принципы письма, встречается нечасто. В Ярославле наиболее ярко оно отразилось в иконах братьев Афанасия и Ивана Андреевых Шустовых, представителей ярославской династии художников-стенописцев17. Написанные ими в 1747 году для Троицкой церкви Власьевского прихода в Ярославле большие парные иконы Христа18 и Богоматери полностью соответствовали последним столичным тенденциям. Однако стенные росписи тех же мастеров значительно более традиционны и связаны с художественными принципами конца XVII века. Более компромиссное стилистическое сочетание иконописной традиции рубежа XVII–XVIII веков с отдельными формальными чертами барокко встречается в иконе Поволжья гораздо чаще. Такое направление было характерно не только для этого региона, но и для русской городской провинциальной иконописной культуры в целом. В Ярославле середины XVIII века в этом стиле работал Михаил Алексеев Сопляков (ок. 1722–1799)19, также представитель старой династии стенописцев и иконописцев, тяготевший к традиционным приемам письма. В Костроме — Иван Федоров Липин20, склонный к по-барочному экспрессивной трактовке формы.

17  О. Б. Кузнецова. Ярославль — иконописный центр Нового времени // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. М., 2001. С. 81–83.

18 Хранится в ЯХМ.

19 О династии Сопляковых см.: А. И. Шемякин. Некоторые сведения об иконописцах династии Сопляковых // IV научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 26–35.

20 См. о нем: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.

 Конец XVIII века, в отличие от многих других иконописных центров, оказавшихся к тому времени затронутыми столичными веяниями, в Поволжье протекает под знаком верности старой традиции конца XVII столетия, хотя стенописи, выполненные местными мастерами, напротив, обретают вполне барочную стилистику. Ярославская икона доводит до предельной изощренности свою декоративность и повествовательность: изображение еще более насыщается орнаментом, композиции больших икон дробятся на множество отдельных фрагментов. Ориентация на стилистику конца XVII века в ярославской иконе этого времени бывает удивительно последовательной, а влияние всё еще актуального в провинции барокко незначительным. В такой манере работало большинство ярославских мастеров — Федор Крашенинников, Климент Мокроусов, Иван Смирнов, Степан Григорьев Завязошников21.

21 О. Б. Кузнецова. Настолпные иконы ярославского Успенского собора XVIII–XIX веков. К проблеме атрибуции // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 40–50.

        Живая, непрерывная традиция ярославского иконописания, прямо восходящая к стилистическим принципам XVII века, как самостоятельное явление прекращает существование в начале XIX столетия. Своеобразным рудиментом этой традиции являются так называемые «романовские письма» — стилистическое направление, возникшее в городе Романове близ Ярославля в среде местных иконописцев, преимущественно старообрядцев, в конце XVIII века. До этого времени создававшиеся здесь иконы не отличались от произведений других небольших провинциальных центров с их архаичностью художественного языка и недостаточным профессионализмом. Расцвет «романовских писем» пришелся уже на первую половину XIX столетия22.

        Костромская икона к концу XVIII века, сохраняя верность принципам живоподобного письма, демонстрировала явные признаки нового стиля — классицизма. Палитра высветлилась, в колорите усилилась роль золота в сочетании с эмалевой яркостью других цветов; в изображении более четко стала ощущаться графическая основа. Примечательно, что классицистические тенденции в костромской иконе были результатом эволюции собственной традиции, а не заимствования извне, как это произошло в иконописных селах соседней Владимирской губернии.

        Еще с середины XVIII века внутри костромской художественной традиции переживает заметный подъем и обретает самостоятельные черты иконописание ¦ Кинешмы, где оно известно с XVII века. Кинешемские мастера работали в ближайших селах и городах, в частности, обеспечивали иконами соседний Юрьевец Повольский (Алексей Бачилов)23. Многие из них мигрировали за пределы костромских земель в поисках работы, достигая достаточно отдаленных мест — Вологды (Иван Крюков), Архангельска (Михаил Слепохин)24. Их манера письма была очень гибкой, чутко реагировала на особенности вкусов заказчиков и веяния моды. Популярным у кинешемцев было традиционное стилистическое направление, но с достаточно активным звучанием барочных черт. В последней четверти столетия кинешемские мастера успешно освоили масляную технику и живописный стиль столичного иконописания.

23 Известия Императорской Археологической комиссии. Вып. 31. СПб., 1903. С. 281.

24 См.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004. Его икона «Варлаам и царевич Иоасаф» 1715 года хранится в Русском музее.

        Во второй половине XVIII века в посаде Большие Соли под Костромой возник самостоятельный промыслово-художественный центр, специализировавшийся на выполнении иконостасов — резьбы и икон. В это время здесь работал мастер Трофим Баженов, основатель династии иконописцев. Иконы его работы заказывали даже для Петербурга: выполненный им образ «Иоанн Воин и Михаил Малеин» 1761 года находился в столичном соборе Сампсония Странноприимца25.

25 А. П. Аплаксин. Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. СПб., 1909. Табл. 30. Икона Трофима Баженова «Богоматерь Тихвинская» 1780 года, поновленная правнуком мастера Александром Баженовым, находится в Толгском монастыре в Ярославле.

• < Prev
• Next >