Совершенно особым было иконописание южных губерний Российской империи, образованных на присоединенных к России восточно-украинских и белорусских землях. Местная изобразительная традиция на протяжении всего XVIII века сохраняла свою самобытность, достигнув подлинного расцвета во второй половине столетия. Надо отметить, что русско-украинские художественные контакты в сфере иконописания были двусторонними. В начале столетия московские мастера активно работали в Киеве. Их почерк очевиден в ряде икон из иконостаса Успенского собора Киево-Печерской лавры. В царствование Елизаветы Петровны, особо благоволившей Украине, сюда посылались живописцы из Санкт-Петербурга, такие как А. П. Антропов, выполнивший в 1752–1754 годах вместе с местными живописцами И. Роменским и И. Чайковским иконостас Андреевской церкви в Киеве. С другой стороны, целый ряд разного уровня художников украинского происхождения, как живописцев, так и выходцев из иконописной среды, работали в XVIII столетии в Санкт-Петербурге, Москве и провинциальных центрах.

        В силу исторических обстоятельств, украинская икона была открыта к восприятию западной иконографии и стиля. Местное иконописание развивалось в рамках живописного направления, сохраняя приверженность эстетическим идеалам барокко. Не всегда при этом использовалась чистая масляная техника, — часто встречается смешанная, а иногда и чисто темперная, да и стилистически между украинской иконой и живописью европейского образца никак нельзя ставить знак равенства. ¦ Ведущим центром иконописания на Украине была Киево-Печерская лавра, где во второй половине столетия на основе местных мастерских сформировалась профессиональная иконописная школа. Произведения киевских мастеров в последние десятилетия XVIII века широко расходились по России, что нередко затрудняет их идентификацию. Здесь существовали свои приоритетные иконографии, связанные с местной традицией и святынями, а также формальные особенности, такие как выполненные резьбой по левкасу рамочки барочной формы или аналогичные картуши на золоченом фоне.

        Харьков, наиболее значительный город Слободской Украины, во второй половине XVIII столетия также демонстрировал приверженность живописной манере и прозападной иконографии. При этом иногда уровень качества не играл здесь значительной роли. Тем не менее, местных мастеров приглашали работать в Россию, в те центры, где была потребность в создании живописных икон34.

34 Известно, что при архиерейском доме в Ростове в 1780 году работал харьковский живописец Венедикт Бендерский. Именно так приведена его фамилия в публикациях XIX века (Описание Ростовского Ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на Песках. СПб., 1849. С. 19), и правильность ее воспроизведения проверить невозможно. Но скорее всего, это родственник Ивана Кендерского, чьи подписные работы того же времени сохранились и который дает яркий пример живописного примитива в южнорусском духе. Судя по их происхождению, этот мастер также работал в России.

        Специфическое явление низовой художественной культуры, встречающееся в южных, собственно российских губерниях, представлявших собой контактную зону между Велико- и Малороссией, — народные иконы, выполненные на холсте в масляной технике и примитивной живописной манере. Оно появляется ближе к концу столетия и уходит далее в XIX век.

В иконописи традиционных художественных центров северо-запада России XVIII века можно проследить все главные стилистические тенденции. Имеющий богатейшую историю собственного иконописания Новгород, который сохранял свое значение почти до конца XVI столетия, в XVII веке, несмотря на обилие мастеров, пережил заметный упадок изобразительной традиции, которая приобрела черты провинциализма. В начале XVIII века качественный уровень местного иконописания постепенно возрастает, а стиль следует художественным принципам московской Оружейной палаты. Ведущим новгородским мастером в это время становится священник Георгий Алексеев († после 1728), представитель иконописной династии, происходивший из Тихвина35. В его творчестве явно прослеживается интерес к местным новгородским святыням — он писал мерные списки с чудотворной иконы Богоматери Знамения, а также любил изображать собор новгородских святых в собственной оригинальной иконографии. Его сын, Никифор Георгиев — дьякон, затем священник новгородского Софийского собора36, работавший во второй четверти столетия, — гораздо изощреннее в своей манере письма. Рядом с его произведениями работы отца выглядят простовато. Творчество Никифора Георгиева также развивалось в русле общих стилистических тенденций традиции Оружейной палаты. Ее влияние прослеживается в Новгороде практически на протяжении всего XVIII века. Живописное направление было занесено сюда извне, ближе к середине столетия. В нем здесь работал Дамиан Галик, украинец, происходивший из киевской иконописной династии. Его произведения, выполненные в масляной технике, несут все стилистические признаки барокко в южнорусском духе, сохраняя некую долю условности в золотых разделках одежд и сияниях нимбов.

35 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 37–38.

36 Там же. С. 140.

        В первой половине XVII века с ориентацией на Оружейную палату работали также художники Пскова, но позднее иконописание в нем замирает и более не дает ярких решений.

        Весьма разнообразная и интересная картина сложилась в XVIII веке в иконописи тверских земель. Здесь существовало несколько достаточно сильных художественных центров помимо Твери — Осташков, Торопец, Торжок. Особенность географического положения Твери — на пути между двумя столицами — заметно способствовала большой включенности местной художественной жизни в процессы, протекавшие в Москве и Санкт-Петербурге и быстрой реакции на них. Из тверских земель, главным образом, Осташкова, где сложилась самостоятельная художественная традиция37, вышли многие мастера, работавшие в Петербурге. Среди них — «вольные живописцы» братья Колокольниковы [см. Мина и Федот — прим. ред. сайта] и Михаил Уткин, представитель третьего поколения семьи монастырских иконописцев, получивший образование в Академии художеств38. В столице все они работали как в светских жанрах, так и в иконе39.

37 Т. В. Барсегян. Нилова пустынь. Монастырь и мир. М., 2005. С. 359–404.

38  Н. В. Шершова. Творчество художника последней четверти XVIII века Михаила Мануйловича Уткина. Автореферат диссертации. М., 1995.

39 Из сохранившихся иконописных произведений Михаила Уткина отметим образы Богоматери и Христа «Царь Царем» в иконостасе Спасо-Преображенского собора в Выборге (Т. В. Барсегян. Указ. соч.)

        Из Торопца происходили два брата Туфановых — Георгий и Лаврентий, потомственные иконописцы, чья основная деятельность пришлась на первую треть XVIII столетия40. Старший брат в конце XVII века был официальным учеником мастера Оружейной палаты Георгия Зиновьева. Полученные навыки он сумел передать брату, и последующее творчество обоих представляет собой пример бытования чистой московской традиции конца XVII века на провинциальной почве. Пути братьев разошлись: Лаврентий со временем переселился в Белозерск, где работал на Кирилло-Белозерский монастырь41. Судьба Георгия документально пока не прослеживается, возможно, он продолжал жить в Торопце.

40 И. В. Сосновцева. Произведения торопецких иконописцев в собрании Русского музея // ГРМ: Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 2000 год. СПб., 2001. С. 8–13. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 663–664.

41  О. В. Лелекова. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII–XVIII веках // Древнерусское искусство: художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 172–173.

        В первой трети XVIII века в иконе тверских земель главенствует стиль Оружейной палаты, ориентация на который заметна у художников самой разной степени профессионализма. Барокко в рамках той же художественной традиции явственно заявляет о себе здесь уже в начале 1740 годов: с учетом всех последних новаций едва ли не на столичном уровне в 1742 году тверскими иконописцами был выполнен иконостас церкви Рождества Богородицы в селе Городня42. Стилистические новшества в это время проникают даже в сельскую икону, где применяются вполне грамотно и последовательно. Вовремя приходит в иконопись тверских земель и классицизм: уже в 1780 году иконописец из Торжка Иван Бетелев [Яков Бетелев? — прим. ред. сайта] создал произведения не только замечательные ¦ по качеству исполнения, но и чрезвычайно полноценные по степени выраженности нового стилистического направления в традиционной иконе43.

42 А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Храм Рождества Богородицы в Городне на Волге. М., 2004. С. 180–196.

43 Из иконописцев тверских земель отметим Ивана Монина из Твери (вторая половина века, работы в Тверской художественной галерее), из Осташкова — Якова Самсыгина (А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Осташковский купец и живописец Яков Самсыгин // «Государева дорога» и ее творцы: Материалы межрегиональной научной конференции 19–21 ноября 2002 года. М., 2003. С. 190–219) и Сидора Веригина (работал в 1743 году в Новоладожском уезде. См.: Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 9. СПб., 1884. С. 281), из Торопца — Гаврилу Дерябина (его икона «Димирий Ростовский» 1762 года была в одном из храмов Смоленской губернии) и иконописца из Торжка Ефима Недоноскова, пономаря церкви апостола Филиппа, работавшего в 1720–1770-х годах (сохранившаяся работа — в ГРМ).

• < Prev
• Next >