Несмотря на то, что в Вологодских землях иконописание имело очень давние самостоятельные традиции, здешние художественные центры в XVIII столетии недолго жили наследием собственного прошлого. Они оказались гораздо более восприимчивы к столичным новшествам, чем соседнее Поволжье. Однако и здесь, особенно в первой половине XVIII века, процессы стилистической переориентации иконы шли с явственным запозданием. В Вологде в конце XVII века сложилось местное направление иконописи, ориентированное на стиль Оружейной палаты. В нем работало большое количество вологодских мастеров, некоторые из них, такие как Иван Марков (1677 — после 1744)44, продолжили ту же стилистическую линию без каких-либо модификаций в первой четверти XVIII столетия, и в этом Вологда представляла вполне типичное явление для русской провинции в целом. Но уже совсем скоро это направление деградирует и заходит в тупик, скатываясь до элементарности художественного языка народной иконы, что демонстрируют поздние работы того же Ивана Маркова. В то же время при вологодском архиерейском доме всё более активно работали живописцы (Семен Иванов Филяевский, Сергей Яковлев, Яков Шевцов)45, в обязанности которых, помимо декоративных росписей, входило письмо икон в живописном стиле, новом для этих мест. В 1737–1738 годах Максимом Искрицким, приглашенным из Петербурга вологодским архиепископом Амвросием, были написаны иконы для иконостаса Софийского собора, выполненные в стилистике и технике европейской масляной живописи. Такая живопись была в провинции еще очень непривычна и вызвала неоднозначное отношение к себе, вследствие чего Искрицкий был вынужден уехать, не завершив работу полностью46. Тем не менее, его вологодский иконостас — единственный сохранившийся ранний пример прямого перенесения столичной живописной иконы на провинциальную почву, который не мог не оказать воздействия на дальнейшие стилистические поиски местных иконописцев: традиционная икона Вологды стала всё более активно адаптировать и использовать отдельные формальные приемы барокко.

44 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 406–407.

45 А. А. Рыбаков. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. С. 110.

46 Там же. Кат. № 108.

        Несколько позднее, к 1770-м годам, произошла уже решительная переориентация стилистики вологодской иконы на барокко и рококо. Созданные в Вологде в это время иконы Ивана Лаврентьева вполне сопоставимы с живописными иконами Петербурга по формально-стилистическим признакам и выдающемуся уровню профессионального мастерства. Это чрезвычайно рафинированная живопись, где в традиционной темперной технике достигнуты несвойственные ей живописные эффекты.

        Более замедленно, но в том же направлении, шло восприятие новшеств у иконописцев Пошехонья, которые работали как в городах (Устюжна, Череповец), так и в многочисленных местных монастырях и больших селах. Их наивные по духу произведения в середине столетия вполне органично продолжали традицию упрощенного живоподобного письма ликов. В то же время, им были не чужды и некоторые барочные композиционные и декоративные приемы, которые органично сочетались с традиционными. В последней трети столетия в Череповце создавались произведения, выполненные в чисто живописной стилистике и в масляной технике (иконостас Благовещенской церкви). Очевидно, эта традиция была занесена сюда извне заезжими художниками столичного круга. Известно, что в масляной технике в конце столетия работал священник череповецкого Воскресенского собора Лука Петров47, который, безусловно, получил эти навыки вне родного города, возможно, у живописцев Вологды или даже в Санкт-Петербурге.

47 Там же. С. 262.

        Иконопись Тотьмы XVIII века, благодаря географическому положению города — на речном и сухопутном путях, связывавших костромские земли, Великий Устюг и Вологду, развивалась с учетом пересекавшихся здесь культурных влияний. Если в первой половине столетия она демонстрирует изначально свойственный ей крайний архаизм художественного языка, сближающий ее с народной иконой, то во второй половине века иконопись Тотьмы переживает качественно иной этап развития. В это время ее можно рассматривать на одном уровне с вологодской и великоустюжской иконой, которые, в свою очередь, были достаточно близки тогда иконе столичной. К середине века тотемские мастера изжили стиль, ориентированный на классическое живоподобие, и восприняли влияние барокко, стали активно заимствовать композиции для своих икон из западноевропейской графики. Городской архив Тотьмы за XVIII век не сохранился, поэтому имена тотемских мастеров дают только подписи на их произведениях, находящихся иногда далеко за пределами вологодских земель. Так, Александр Брагин работал в районе Шенкурска, а Федор Никоновский, произведения которого достигают очень высокого уровня живописного мастерства, добрался до Иркутска. Иконописцы города были весьма мобильны, и это, очевидно, общее свойство жителей Тотьмы, из которой в XVIII веке вышла целая плеяда русских мореходов и землепроходцев.

• < Prev
• Next >