Совершенно особое место в провинциальной иконописи не только вологодских земель, но и русской провинции в целом, занимает Великий Устюг — большой город с очень давними художественными традициями. Несмотря на отдаленность, в своей художественной жизни он удивительно живо реагировал на процессы, протекавшие непосредственно в столице. В Новое время здесь продолжали работать представители старейших ¦ иконописных династий — Соколовых, Колмогоровых. Наиболее значительный из Соколовых — Стефан Афанасьев Соколов (1681 — после 1742)48, работавший на протяжении первой половины XVIII века, консервативно следовал традициям Оружейной палаты конца XVII века всю свою жизнь, совсем не откликаясь на стилистические новации. Верным тем же традициям был и его современник Василий Афанасьев Колмогоров (1674 — после 1744). В следующем поколении творческие судьбы мастеров обеих династий сложились по-разному. Афанасий Соколов, вслед за отцом, сохранил приоритетное следование традиции, хотя и не избегал некоторых новшеств, главным образом, в сфере иконографии. Младшие Колмогоровы Алексей (ок. 1743–1780) и Василий, напротив, последовательно воплощали в своих произведениях стилистические принципы современной им столичной иконы. Их творчество дает едва ли не лучшие примеры иконы стиля рококо в русской иконописи XVIII века и поражает своей живописной маэстрией, удивительной тонкостью и сложностью цветовых сочетаний, тщательностью проработки деталей. Эти качества свойственны и иконам миниатюрного письма работы Василия, и комплексу иконостаса Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря близ Великого Устюга, написанному Алексеем49. В стилистическом русле столичной живописной иконы работали также мастера Козьма Волков и Василий Аленев. Более традиционно, сохраняя отдельные художественные принципы первой половины столетия, писал Федор Попов.

48 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 629.

49  В. С. Дедюхина, Ю. А. Рузавин. История создания и реставрация иконостаса Троицкого собора Гледенского монастыря г. Великого Устюга // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1980. Вып. 6. С. 193–202.

        Барокко и рококо были восприняты в Великом Устюге с некоторым запозданием, когда в Петербурге уже господствовал классицизм. Но по своему качественному уровню иконы местных мастеров вполне выдерживают сравнение с работами лучших петербургских художников середины — второй половины XVIII века.

        В русле общих процессов, но со своими региональными особенностями, протекала стилистическая эволюция иконы северных русских окраин. Наряду с городской традицией большую роль играло здесь сельское иконописание, давно сложившееся и стилистически достаточно устойчивое. Его влияние ощутимо в той или иной мере во многих северных центрах.

        В Архангельске, городе наиболее включенном в активную экономическую жизнь страны, во второй четверти столетия в творчестве Григория Попова Кеврольца наблюдается ориентация на московскую традицию. После перенесения сюда архиепископской кафедры из Холмогор в 1762 году местная икона эволюционирует в сторону живописного направления с учетом новых столичных стилей. Ведущие позиции в художественной жизни города в это время занимают представители династии Пылаевых — Андрей, Василий и Яков50. Прямое воздействие столичной художественной культуры на иконопись Архангельска и соседних Холмогор оказал Евграф Алексеев Либеровский, выходец из местного духовенства, получивший в середине столетия художественное образование в Санкт-Петербурге51.

50 Т. М. Кольцова. Северные иконописцы. Архангельск, 1998. С. 22.

51 Там же.

 Практика посылки местных иконописцев на обучение в столицу существовала также и в Соловецком монастыре, где собственные иконописцы наряду с приезжими имелись уже с XVI века, а к XVIII столетию в материковой вотчине монастыря — Сумском остроге — сложилась местная династия художников Чалковых: Иван Алексеев (1684 — ок. 1737) и его сыновья Андрей (1722–1757), Василий (1723 — после 1791) и Антон (1731–1773). Стремясь преодолеть архаизм местной северной художественной традиции, монастырские власти специально отправили Андрея Чалкова в Санкт-Петербург, где он обучался непосредственно у Ивана Вишнякова; а Василия Чалкова — в Великий Устюг к Стефану Соколову52. Специфика художественного образования наложила явственный отпечаток на последующую деятельность обоих братьев. Первый старательно воспроизводил внешние признаки столичной живописной иконы, оставаясь при этом в плену у традиционных художественных приемов. Второй, особенно в поздних работах, демонстрировал рокайльную стилистику в духе великоустюжских мастеров, но всё же не преодолел двойственности провинциальной изобразительной культуры, склонной к традиционности, а иногда даже шел у нее на поводу, например, в больших парных иконах Зосимы и Савватия Соловецких, в житии.

52 Там же. С. 23, 122–128.

        В Каргополе и его окрестностях во второй половине столетия ведущая роль принадлежала семье иконописцев Богдановых-Карбатовских53, донесших до начала XIX века принципы живоподобного стиля конца XVII столетия — беспримерный случай последовательного художественного консерватизма. Во многом это было обусловлено территориальной изолированностью Каргополя от других художественных центров, а также тем обстоятельством, что художникам этой семьи приходилось, по большей части, работать для сельских храмов Обонежья, где заказчик и не требовал от них никаких новаций, скорее наоборот, ждал неукоснительного соблюдения традиций. По той же причине произведения Богдановых-Карбатовских несут явственную печать влияния народной художественной культуры, хотя при этом мастерам удалось выработать свою собственную, не лишенную даже известного изыска, манеру. В русле традиционного, но профессионального иконописания, несмотря на сильное влияние народной изобразительной стихии, старались работать и другие мастера Русского Севера.

53 Там же. С. 21–22, 40–45 (Иван Алексеев и Иван Иванов Богдановы-Карбатовские), 79–82 (Иван Васильев Минин).

        Среди направлений старообрядческого иконописания ранее всего обрели стилистическую самостоятельность так называемые «поморские письма». Уже в XVIII столетии, в отличие от других старообрядческих центров, они дали устойчивую художественную традицию, влияние которой распространилось и на другие территории. Она ¦ зародилась на берегах Белого моря и культивировалась в Выговском старообрядческом пустынножительстве, основанном в конце XVII века. Художественный язык этих произведений своей лаконичностью и острой выразительностью близок произведениям народной иконописи. Но при всей кажущейся простоте ему присущ вполне отчетливый эстетизм, основывающийся на своеобразном преломлении основных иконописных направлений XVII века — строгановского и живоподобного. Характерная особенность этого стиля — сильная цветовая контрастность в ликах, написанных крупными белильными заливками по очень темной санкирной основе. В результате форма приобретает отчетливое ощущение объема и некоторую тяжеловесность. Необыкновенно изысканны на поморских иконах, при всей элементарности изобразительных приемов, пейзажные формы, превращающиеся в выразительный энергичный узор. При ограниченном наборе красок, колориту свойственна большая нарядность за счет цветовой чистоты и активного применения золота.

• < Prev
• Next >