На северо-востоке европейской части России в XVIII столетии одним из наиболее значительных центров иконописания стал Хлынов (с 1780 — Вятка). Оригинальная художественная традиция оформилась здесь сравнительно поздно, к концу XVII столетия, и в целом ориентировалась на московский стиль. Вятской иконе был присущ своеобразный холодный сероватый колорит — следствие использования местных пигментов, а также несколько диковатая трактовка столичного живоподобного стиля. В начале XVIII столетия иконопись в городе поднимается на совершенно иной качественный уровень благодаря деятельности иконописной семьи Кузнецовых, и прежде всего Артемия Петрова Кузнецова54, ставшего ведущей фигурой в художественной жизни города и сориентировавшего местную икону на стиль московской Оружейной палаты. С ним и его потомками неразрывно связано развитие иконописного дела в Хлынове на протяжении практически всего XVIII столетия. Выходец из маленького глухого Яренска на реке Вычегде, он, по-видимому, в свое время учился у жителя Соликамска Василия Осипова Кондакова, который был напрямую связан в своей профессиональной деятельности с иконописной мастерской Оружейной палаты и работал в Москве. Он единственный из иконописцев, проживавших на Вычегде, мог передать Артемию Кузнецову и его брату Григорию все особенности стиля и технологии царских изографов. Перебравшись в Хлынов, ставший в 1658 году центром огромной Вятской и Великопермской епархии, братья Кузнецовы не только задали местной вятской иконе стилистическую ориентацию, но и определили высокий уровень художественного качества. Их дети Борис и Иван Григорьевы, Стефан и Василий Артемьевы плавно развивали полученный от отцов стиль, осторожно внедряя в него общие стилистические новации. Одна из ветвей этого рода к концу столетия осела в Лальске — городе, где всегда было очень значительным культурное влияние Великого Устюга, а во второй половине XVIII века великоустюжские художественные влияния пересекались с вятскими55. Возможно, именно воздействие Великого Устюга способствовало более радикальной стилистической переориентации вятской иконы в середине столетия с традиции Оружейной палаты на принципы барокко.

54 О Кузнецовых см. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 368–370.

55 В 1740-х годах в Великом Устюге работал уроженец Лальска Иван Захаров, чья икона «Илья Пророк, со сценами жития» 1746 года находится в частном собрании.

        Вторая половина XVIII века дала в Хлынове большое количество имен иконописцев — Яков Бачурихин, Василий Вяземский, Дмитрий Глухих, Тимофей Жирухин, Григорий Змиев, Иван и Максим Котлецовы, Евсей Кузнецов, Исаак Масальский, Дементий Швецов56. Сфера их деятельности распространялась на всю обширную территорию епархии, включая крупные пермские города, такие как Соликамск, где в 1766 году Евсей Кузнецов писал иконостас для Воскресенской церкви57. Многие из хлыновских иконописцев работали при архиерейском доме, а поскольку местные вятские архиереи были почти исключительно украинскими выходцами, их вкусы сказались и на местном иконописании. В Хлынове активно развивалась живописная икона в стиле барокко и масляной технике, образцом для которой нередко служили западные гравюры. Об их копировании свидетельствуют даже повторенные латинские надписи на таких произведениях, в частности, Тимофея Жирухина. Будучи фактически живописцем, он официально продолжал считаться по своей профессии иконописцем.

56 Документальные сведения о вятских иконописцах см.: Г. А. Мохова. Вятские иконописцы. Киров, 2001.

57 Н. В. Казаринова. Живописцы и резчики, работавшие в Прикамье в XVIII — первой половине XIX века // Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988. С. 143.

        В Сольвычегодске, где иконописание процветало до конца XVII столетия благодаря деятельности именитых людей Строгановых — крупнейших промышленников и меценатов, в XVIII столетии оно фактически прекращается, поскольку основная сфера хозяйственных интересов Строгановых была в это время сосредоточена в их пермских владениях в Прикамье. Тем не менее, в небольших городках на Вычегде в первой половине столетия всё же теплились маленькие очаги профессионального иконописания. Так, в упрощенном варианте стиля Оружейной палаты в Яренске работал Иван Дьяков, творчеству которого не был чужд интерес к украинской печатной графике: в иконе «Богоматерь О Всепетая Мати» 1733 года он точно скопировал гравюру Захарии Самуйловича.

        Большим стимулом для развития в XVIII веке иконописания в Прикамье стала деятельность семьи Строгановых. Отстраивая здесь храмы, они и ранее наполняли их первоклассными произведениями, выполненными столичными мастерами. Так, их семейная церковь Похвалы Богоматери в Орле-Городке на Каме представляла собой хранилище выдающихся по своему художественному значению икон XVI–XVII веков, в том числе, имеющих подписи царских мастеров, которых Строгановы нередко выписывали прямо из Москвы. Та же практика ¦ продолжалась и в первой половине XVIII столетия. По-видимому, еще в конце 1720-х годов они вывезли в Прикамье уже упоминавшихся братьев Григория и Дмитрия Федоровых Поповых, сыновей мастера Оружейной палаты нерехчанина Федора Абросимова Попова, до этого поработавших для них в Нижнем Новгороде. В 1734 году братьями был написан первоклассный по уровню мастерства и абсолютно московский по стилю комплекс иконостаса собора Иоанно-Богословского монастыря в Чердыни. В Прикамье у них, очевидно, учился Иван Казаринов, «домовый человек» Строгановых, чей стиль представляет несколько упрощенную манеру письма Поповых.

        Работы приезжих столичных мастеров, безусловно, служили стилистическим ориентиром для местных пермских художников, что заметно в иконе «Богоматерь Владимирская» 1729 года работы Андрея Трофимова, где лики преувеличенно темные, как в московской иконописи того времени. Но всё же по своему характеру творчество собственно пермских иконописцев было гораздо проще, а по стилю — консервативнее. Так в первой половине века писал житель Орла-Городка Иван Еропов, во второй половине — чердынский мещанин Леонтий Иванов Протопопов. Серьезное воздействие на иконопись пермских земель оказывали также художники из епархиального центра — Хлынова.

        На протяжении всего XVIII века Строгановы продолжали поддерживать в своих владениях очаги художественной культуры, обучая различным искусствам своих одаренных крепостных. В Усолье и селе Ильинском ими были основаны иконописные мастерские, где во второй половине века большое внимание должно было уделяться освоению живописной манеры и техники. В Ильинском у мастера Гаврилы Юшкова учился иконописанию будущий архитектор Андрей Воронихин58. Аналогичные мастерские имелись в селах, принадлежавших семье Лазаревых, откупивших в 1778 году часть земель Строгановых. Работавшие в этих мастерских иконописцы обеспечивали иконами основанные при местных заводах храмы. Их основная деятельность пришлась уже на следующее столетие.

58 Н. В. Казаринова. Авторская живопись Прикамья второй половины XVIII — начала XX века // Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки. Пермь, 1993. С. 11.

        Несмотря на то, что уже в XVII веке отдельные иконописцы проникали за Урал и в Сибирь, оседая там, можно сказать, что процесс становления иконописания на этих необъятных территориях пришелся только на XVIII столетие. Именно в это время зарождаются местные иконописные династии и в отдельных центрах идет формирование своей стилистической традиции.

        Наиболее значительным центром иконописания на Урале59 стал Невьянск, крупный промышленный центр, где население составляли прибывшие из многих мест России старообрядцы разных согласий. Стиль местного иконописания этого времени до известной степени отразил спектр миграционных потоков. В XVIII веке облик невьянской иконы был весьма далек от изысканного рафинированного стиля, разработанного здесь только к XIX столетию и принесшего славу местной иконописной школе. Художественный язык ранних невьянских памятников своей лаконичностью, энергичностью и остротой близок к произведениям, создававшимся в то же время старообрядцами Русского Севера, в поморских общинах на Выге. С другой стороны, в нем прослеживается родство и с памятниками художественной традиции старообрядческих регионов Заволжья и Вятки.

59 Об иконе Урала см.: Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX века. Екатеринбург, 1998.

        Невьянская иконопись на протяжении всего столетия была включена в те же художественные процессы, что протекали в оказывавших на нее воздействие старообрядческих центрах, с которыми здешнее население продолжало контактировать. Так, в конце столетия отдельные местные иконы демонстрируют те же стилистические подвижки, что и икона Выга: уходит тяжеловесность трактовки формы, нарастает линеарное начало, высветляется колорит. Тогда же начинает прослеживаться и влияние ярославской традиции, пришедшее на Урал через старообрядцев Романова. Но в большинстве своем местные памятники, даже в начале XIX века, отражают архаичное направление, близкое народной иконе и сохраняющее отдельные отголоски стиля Оружейной палаты.

        Хотя в Сибири60 огромный процент населения также составляли старообрядцы, в XVIII веке основные центры иконописания здесь складывались в русле официальной церкви. Наиболее значительные из них возникли при епархиальных центрах — Тобольске в Западной Сибири (учрежден в 1621) и Иркутске в Восточной (учрежден в 1727). Поскольку местные архиереи в подавляющем большинстве были украинцами, имелся серьезный стимул для развития линии живописной иконы, выполненной в масляной технике61. Однако преобладающим в Сибири было всё-таки традиционное иконописание, стилистически эволюционировавшее в русле общих тенденций: от манеры Оружейной палаты конца XVII века к адаптации формальных черт барокко.

60 Об иконе Сибири см.: Сибирская икона. Омск, 1999.

        Среди иконографических пристрастий местной художественной традиции нельзя не отметить особую любовь к образу Архангела Михаила — Грозного воеводы. Именно такое изображение украшало знамя, с которым, по преданию, пришел в Сибирь Ермак, поэтому здешние иконописцы XVIII столетия постоянно писали своеобразные реплики с местной сибирской реликвии, относящейся к раннему этапу истории края.

        У истоков формирования местного иконописания в XVII веке стояли преимущественно выходцы из северных, вологодско-великоустюжских земель. Эта традиция продолжалась и в XVIII веке: наиболее значительные произведения, созданные в Иркутске во второй половине столетия, несут явственную печать стиля великоустюжских мастеров. Здесь работали Павел Никоновский из Тотьмы62 и Василий Иванович Березин († 1800) из Великого Устюга, представитель известной семьи ¦ живописцев, принявший в Иркутске монашество под именем Вонифатий63.

62 Его подписные произведения хранятся в Иркутском художественном музее.

63 Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. Указ. соч. С. 26–27.

        Даже во второй половине века иконописцы в сибирских городах были всё еще очень малочисленны. Тем не менее, здесь образовались собственные династии. В Тобольске — Иконниковы, Ремизовы, Бушковы, Черепановы, Докучаевы. В Тюмени — Иконниковы, Колокольцовы, Саламатовы64. Свои иконописцы имелись в Красноярске, Томске, Туринске, а также при монастырях — Далматове и Верхотурском.

64 М. Н. Софронова. К истории формирования сибирской живописной школы XVII–XVIII веков // Проблемы истории культуры. Нижневартовск, 1997. С. 161.

        Одним из основных итогов развития русской региональной иконописи в XVIII веке было то, что это искусство вышло за пределы старых центров и получило массовое распространение. При этом прослеживается любопытная особенность: многие города, которые имели собственные иконописные традиции, идущие из прошлого века, пройдя за XVIII столетие сложный путь стилистической переориентации, к началу XIX века утратили свое былое значение. Самостоятельность художественной традиции в них затухает. В то же время, многим из тех центров, что возникли и сложились уже в Новое время, напротив, предстояло в дальнейшем выдвинуться вперед и занять лидирующие позиции в иконописном производстве XIX века. ¦

• < Prev
• Next >