- Details
- Written by Super User
- Category: Книги об иконописании, иконах и иконописцах
- Published: 05 July 2023
- Hits: 336
https://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=87&ysclid=lh603ofyhq143550311
Н. И. Комашко
Статья опубликована: Русское искусство. — 2005. — № 1 (5). — Стр. 98–103.
Осенью 2004 года в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева прошла выставка русских икон из частных собраний. Первую такую выставку музей организовал в 1974 году. Экспозиция подвела своеобразный итог частному коллекционированию иконописи в России за последние три десятилетия и обозначила его основные тенденции на современном этапе.
За прошедшие годы выросло новое поколение собирателей, создавших за небольшой срок коллекции музейного уровня. С изменением социально-политической ситуации в стране изменилось и отношение к коллекционированию иконописи: она перестала быть объектом идеологического противостояния государственной власти, враждебно настроенной как к частной собственности, так и к религии. Значительно расширились и интересы собирателей. Если тридцать лет назад предметом коллекционирования были исключительно древние памятники, то в последнее время все более явственно обозначился интерес к поздней иконе. Памятники конца XVII — начала XX века составили на выставке отдельную экспозицию, по своему художественному уровню не уступающую «древней» ее части. Если представленные на выставке иконы XIV–XVII веков могут рассматриваться как дополнение к тому, что мы знаем об иконописи этого периода, то экспозиция поздней иконы фактически формировала наши знания о XVIII — начале XX столетия.
Поздняя икона, «реабилитируемая» современными искусствоведами и переводимая из разряда малохудожественной поделки в полноценное явление искусства, сегодня привлекает к себе самый широкий круг собирателей. Тем более что разнообразных, ярких, интересных в иконографическом и художественном смысле, а также — что немаловажно — сохранных памятников позднего времени осталось очень много. Можно сказать, что пласт этого художественного наследия, находящийся в руках коллекционеров, едва ли не менее важен для создания объективной истории русской иконы позднего Средневековья и Нового времени, чем тот, что представлен в музейных собраниях.
Произведения царских изографов второй половины XVII века в последнее время стали высоко цениться среди коллекционеров. На выставке было представлено несколько работ мастеров Оружейной палаты ее «золотого века» — 1670–80-х годов. Их не очень много, но все они шедевры. Среди них икона «Спас Нерукотворный» из собрания В. В. Бардзимашвили, художественный уровень которой не оставляет сомнений в том, что ее автором был Симон Ушаков. Скорее всего, икона когда-то имела подпись этого знаменитого царского мастера, но утратила ее в связи с ожогом доски по нижнему краю. Несмотря на традиционность своей иконографии, этот образ обладает некоторыми уникальными чертами: фон имеет терракотовый цвет, на нем видна узкая серая полоска тени от плата. Мастер поместил образ как бы в нише из кирпича — «чрепия», на котором, по преданию, чудесным образом остался отпечаток Святого Убруса. Новый стиль живоподобие, разработанный Симоном Ушаковым, к концу XVII века широко распространился по России. Икона «Спас Нерукотворный» — наглядный пример того, как искусство царских изографов отличается от творчества других, даже очень хороших мастеров, работавших в живоподобной манере.
В последнее время четко обозначилось внимание собирателей икон к подписным произведениям. И это отрадный факт, поскольку для поздней иконописи автограф на произведении — порой единственное надежное свидетельство о мастере, и интерес коллекционеров к этой теме помогает восстановить истинную канву русской художественной жизни конца Средневековья и начала Нового времени. За последнее время был выявлен, нашел свое место в частных собраниях и даже опубликован целый ряд подписных икон второй половины XVII–XVIII веков. Многие экспонировались на выставке. Среди них не только работы хорошо известных царских изографов, такие, как складень Федора Зубова (1688) (собрание В. Н. Ларионова) и «Богоматерь Казанская» (1717) Феодота Ухтомского c. 99
c. 100 ¦ (собрание В. А. Бондаренко), но и произведения их последователей, которые жили и работали в крупных городах России, славящихся давними традициями иконописания. Икона Великого Устюга была представлена работами двух мастеров династии Соколовых — Стефана («Преображение», 1742, собрание В. М. Федотова) и Прокопия («Воскресение», 1803, собрание В. А. Бондаренко), а также иконой редкой иконографии «Обручение святой Екатерины» Василия Аленева (собрание И. В. Арсеньева). Редкий пример иконописи соседней с Великим Устюгом Тотьмы — «Распятие» (1789) работы Федора Никоновского (галерея «Дежа вю»). Пример Ярославской иконы середины XVIII столетия — блестящая по виртуозности письма работа стенописца Михаила Соплякова (собрание В. А. Бондаренко), об иконах которого даже в письменных источниках не имеется никаких упоминаний. Кострому достойно представлял Иван Андреев, дьякон, а затем священник церкви Дмитрия Солунского в Ярославле, где прошла большая часть его творческой жизни («Спас на престоле», 1713, собрание А. И. Палийчука).
Представление об иконописных мастерских Тихвинского монастыря, снабжавших всю Россию мерными списками с чудотворного образа Богоматери, могли дать два выдающихся примера подобного рода произведений. Одно из них создано тихвинским монахом Аароном (1711, собрание В. А. Бондаренко), другое — заезжим мастером, связанным с Оружейной палатой (собрание А. И. Палийчука). В первой трети XVIII века по русской провинции скиталось немало таких мастеров, чьим трудом художественные идеи царских изографов внедрялись в иконописную практику отдаленных от Москвы регионов.
Об иконописи Холмогор, крупного художественного центра конца XVII — первой трети XVIII века, можно было судить по иконе «Борис и Глеб, в житии» (1700) из собрания В. А. Бондаренко. Заметим, что без знания всей полноты картины регионального материала совершенно невозможно делать какие-либо умозаключения об общих стилистических процессах в русском иконописании XVII–XVIII столетий, и здесь частные собиратели оказались едва ли не впереди исследователей, обратив свое внимание на подобные, нередко первоклассные памятники.
XVIII век — пожалуй, самое малоизученное и пока недооцененное столетие в истории русской иконописи. Официальная история русской живописи XVIII столетия ограничивалась до сих пор произведениями светских жанров. Учитывая, что в кострах революции и антирелигиозной борьбы горела в первую очередь икона XVIII–XIX веков, не перестаешь удивляться количеству, качеству и стилевому многообразию сохранившихся памятников, свидетельствующих о потрясающей жизнеспособности иконописной традиции в Новое время. Заметим, что художественный уровень этих произведений порой неизмеримо выше отечественных подражаний европейской светской живописи, не говоря уже о том, что они гораздо более полно выражают национальный эстетический идеал.
Наряду с профессиональной иконой Нового времени интерес коллекционеров вызывает и такая специфическая и трудно поддающаяся научной систематизации область, как народная иконопись. Лучшие ее произведения потрясают своей безудержной декоративностью и предельной доходчивостью художественного языка. Часто оцениваемые как примитивы, они бывают изысканны в продуманности художественных приемов, что позволяет ставить их в один ряд с профессиональными иконами. Прекрасным примером сельской иконописи раннего XVIII века костромских, а точнее, галичских земель, где это явление дало интереснейшие, художественно полноценные плоды, могли служить три иконы из храмового иконостаса села Верхний Березовец (собрание В. Е. Степанова). Они отличаются светоносностью живописи, лаконизмом и четкостью рисунка, рассчитанными на восприятие в полутемном пространстве маленького деревянного храма.
Автор изысканно декоративной иконы «Троица ветхозаветная, в деяниях» конца XVII века, происходящей из окраинных владимирских земель (собрание К. В. Воронина), был, с одной стороны, связан с профессиональным иконописанием, а с другой — с народной традицией. В его иконе присутствует не только стремление поподробнее рассказать о событии, но сделать так, чтобы известный каждому человеку с детства рассказ тронул за живое, заставил задуматься и, может быть, смягчил сердце. В сцене заклания тельца Авраамом художник ввел нигде более не встречающуюся деталь: на эту сцену взирают, выглядывая из-за спины Авраама, еще два тельца, которым сейчас повезло, и они остались живы. Один закрыл глаза то ли от страха, то ли потому, что плачет по собрату. Русская провинциальная икона в своих лучших образцах нередко удивляет живой непосредственностью и эмоциональностью трактовки отдельных «затерявшихся» в многочастной композиции сюжетов. Весело резвятся жеребята среди белоснежных могучих коней на иконе «Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре» (собрание А. Д. Липницкого), которая дает представление о еще одном направлении костромской провинциальной иконописи раннего XVIII века, связанном с Нерехтой, находившейся c. 100
c. 103 ¦ на пограничье культурных влияний Костромы и Ярославля.
Редкие иконографии — тема, которая в последнее время стала интересовать собирателей икон и определять неповторимое лицо коллекции. Такие памятники нередко служат серьезным стимулом к научным исследованиям. Открытием даже для многих специалистов стал ряд представленных на выставке иконографических раритетов. Среди них несколько богородичных образов редчайших изводов — Испанская (собрание В. М. Федотова), Силуамская (собрание В. А. Бондаренко), Евтропьевская (собрание В. М. Момота), «Семь веселий» (собрание В. М. Федотова). Все они восходят к западноевропейским прототипам. Так, в основе иконографии Богоматери Силуамской лежит гравюра известного нидерландского гравера Иеронима Вирикса, которая послужила образцом для московского гравера Григория Тепчегорского, выполнившего в 1713–1714 годах ее изображение в цикле образов чтимых икон Богоматери. Изображения Богоматери Силуамской очень редки, наиболее известна икона, находящаяся в Воскресенском соборе города Тутаева (Романова-Борисоглебска).
Еще один иконографический раритет — «Богоматерь Экономисса» из собрания А. И. Палийчука — по своей композиции восходит к греческой гравюре, изданной в Вене в середине XVIII века и воспроизводящей чудотворный образ Богоматери, хранящийся в Великой Лавре святого Афанасия на Афоне. Богородице с Младенцем, сидящей на престоле, предстоят Афанасий Афонский и Афанасий Печерский, основатель Киево-Печерской лавры, некоторое время подвизавшийся на Афоне. По сторонам представлены десять сюжетов жития Афанасия Афонского, дополненные клеймами с изображениями огненного восхождения пророка Илии и трех святителей. Внизу представлен вид Великой Лавры. Очевидно, образ был написан русским иконописцем, проживавшим в одном из афонских монастырей.
Как никогда широко была представлена на выставке икона XIX столетия — в разнообразном спектре направлений и художественных центров, особенно тех, которые выявляются и изучаются в самое последнее время. Именно поэтому иконописная традиция Палеха, неплохо изученная и опубликованная, была представлена лишь единичными памятниками, в первую очередь блестящей по отточенности мастерства иконой «Иоанн Златоуст, в житии» (галерея «Дежа вю»), которая может служить «энциклопедией» иконописи этого центра. В то же время достойным «ответом» ей служит икона «Отче наш» (1813) из собрания В. М. Федотова, происходящая из села Павлово на Оке. Иконописная традиция этого центра, относящаяся к раннему XVII веку, ни на что не похожа и наряду с фантастической декоративностью демонстрирует абсолютно живую связь с искусством поздних строгановских и царских мастеров.
Гордость устроителей выставки — два демонстрировавшихся на ней подписных произведения Максима Архиповского, знаменитого иконописца из Романова-Борисоглебска («Архангел Михаил, Леонтий Ростовский и Иоанн Кущник» из собрания В. А. Бондаренко и «Иоанн Богослов в молчании» из собрания И. В. Арсеньева). Заметим, что к настоящему времени по музейным собраниям и публикациям было известно всего две его иконы. Этот художник, работавший в первой половине XIX века, стал сейчас одним из самых востребованных в среде собирателей поздней иконописи, и это не удивительно, поскольку его работы отличаются высочайшим уровнем драгоценного по своему ощущению миниатюрного письма и изысканной стилизацией на темы ярославской иконописи XVII–XVIII веков. Надо сказать, что давно известные «романовские письма» только в последнее время становятся понятны как художественное явление.
Очень ярко, хотя и небольшим количеством примеров, было представлено творчество «московских мстерцев», знаменитых иконописцев конца XIX — начала XX века — М. И. Дикарева, И. С. Чирикова и В. П. Гурьянова. Возросшая в последнее время популярность этих всегда ценимых мастеров обусловлена прежде всего высоким качеством их миниатюрного письма, которое известный собиратель В. А. Бондаренко справедливо сравнил с художественным и техническим уровнем, присущим произведениям знаменитой ювелирной фирмы Карла Фаберже. В то же время эти мастера внесли свой заметный вклад в изучение и реставрацию древнерусской иконописи. Они были членами Общества любителей духовного просвещения и работали по поручению Комитета попечительства о русской иконописи. Свидетельством этой стороны их деятельности служит представленная на выставке икона «Спас Златые Власы» (собрание К. У.), по-видимому, та самая, которая была написана М. И. Дикаревым как копия древнего образа из Успенского собора для издания Н. П. Кондаковым Лицевого иконописного подлинника.
Выставка не только подвела итог собирательской деятельности в области русской иконописи за последние годы, но отразила изменившуюся систему приоритетов как в коллекционировании, так и в науке, а также дала возможность впервые объективно представить русскую икону позднего времени. c. 103
- Список иллюстраций в статье и подписи к ним:
- стр. 98 — Михаил Сопляков. Спас Вседержитель на престоле. 1762. Ярославль. Дерево, левкас, темпера. 92,5 × 60. Собрание В. А. Бондаренко.
- стр. 101 — Симон Ушаков (?). Спас Нерукотворный. 1670-е годы. Москва, иконописная мастерская Оружейной палаты, Дерево, левкас, темпера. 41,3 × 34,7. Собрание В. В. Бардзимашвили.
- стр. 101 — Федор Никоновский. Распятие. 1789. Тотьма. Дерево, левкас, темпера. 81 × 65,3. Собрание Арт-галереи «Дежа вю».
- стр. 101 — Троица ветхозаветная, в деяниях. Конец XVII — начало XVIII в. Центральная Россия. Дерево, левкас, темпера. 112 × 85,4. Собрание К. В. Воронина.
- стр. 101 — Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре. Конец XVII — начало XVIII в. Нерехта. Дерево, левкас, темпера. 91 × 73,2. Собрание А. Д. Липницкого.
- стр. 102 — Богоматерь Силуамская. 1710-е гг. Москва. Дерево, левкас, темпера. 44 × 35,5. Собрание В. А. Бондаренко.
- стр. 102 — М. И. Дикарев (?). Спас Златые Власы. Начало XX в. (до 1905 года). Москва. Дерево, левкас, темпера. 42,9 × 33. Собрание К. У.
- стр. 102 — Максим Федоров Архиповский. Иоанн Богослов, в молчании. 1826. Романов-Борисоглебск. Дерево, левкас, темпера. 31,5 × 27, Собрание И. В. Арсеньева.
- стр. 102 — Василий Р. Отче наш. 1813. Павлово. Дерево, левкас, темпера. 72,1 × 62,8. Собрание В. М. Федотова.
В статье исправлено ошибочное упоминание Алексея Соплякова вместо Михаила Соплякова. — прим. ред. сайта https://www.icon-art.info/
- Home
- Интересно читать
- Образ Иисуса Христа в русской живописи 19-го века
