https://ruvera.ru/keramicheskie_ikonostasy

Убранству православных храмов всегда уделялось особое внимание, и в этой красоте эстетическая и философская составляющие были неразделимы. Богословы придавали церковному убранству апостольское значение, а  писатель-агиограф Пахомий Логофет считал, что предметами церковь «разговаривает» с приходящими в нее людьми: «Аще и не гласом, вещми же паче проповедует и свое благолепие зрящим являет» [1]. В этом предметном ряду особое место занимает керамика. Художники-керамисты создавали неповторимые по красоте печи, изразцами украшали фасады храмов, а фарфоровые иконостасы были главным украшением и гордостью соборов и монастырей. С принятием христианства на Руси церкви и наиболее значимые светские сооружения стали украшать многоцветными керамическими плитками. Русичи брали пример с Византии, а от этих глиняных изделий и произошли впоследствии изразцы. Нарядные керамические плитки применялись не только с целью украшения фасадов, они соответствовали и богословским понятиям христианства. Одной из главных целей христианского искусства с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одного из проявлений Бога. Сам Христос говорит в Евангелии: «Аз есмь свет». Поэтому храмы всегда украшались многоцветной мозаикой, золотыми и серебряными сосудами и цветными стеклами в окнах. Этой же цели служила и керамика. В состав пигментов, употребляемых древними мастерами, подмешивали пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, которые имели блестящую поверхность и отражали свет. В XIII-XIV столетиях в Пскове была распространена муравленая черепица, которая применялась для кровли православных храмов. Она, вероятно, и породила простые облицовочные плитки. С конца XV века на подкупольных барабанах псковских церквей появились керамические пояса-надписи, содержащие сведения о времени и строителях данного здания. В 1476 году псковские мастера построили в Троице-Сергиевой Лавре кирпичную Духовскую церковь с декоративным фризом у основания закомар, состоящим из терракотовых глиняных обожженных плиток с тисненным растительным орнаментом.  Изразцовые иконы Дмитрова и Старицы — единственные найденные на территории Древней Руси В 1558-1561 годах Старицким князем Владимиром Андреевичем был построен шатровый собор Бориса и Глеба, имеющий несколько керамических икон. Известно также, что после разборки храма в XIX веке две из них, Распятие и Нерукотворный Спас, были перенесены на фасады ныне существующего Борисоглебского собора. В начале ХХ века среди фундаментов Борисоглебского собора проходили археологические раскопки, при которых было найдены обломки поливной рельефной керамики. Характер орнаментов найденных изразцовых фрагментов — западноевропейский, близкий орнаментам итальянского Возрождения.

 Фрагмент фаянсово-эмалевого иконостаса церкви Преображения Господня в с. Голенково Тверской обл.

Мастерство исполнения и прежде всего сам тип изделий — рельефная поливная керамика — представляются для Древней Руси явлением совершенно уникальным. Все найденные фрагменты были монохромно окрашены зелеными и желтыми глазурями. Подобные изразцовые керамические иконы, достигающие весьма внушительной — трехметровой — высоты, на территории Московского государства встречаются еще только на одном памятнике — на Успенском соборе в Дмитрове, сооруженном в первой четверти XVI века. Это круглая икона Георгия Победоносца под сводами южной паперти собора и два Распятия с предстоящими в центральных закомарах его северного и южного фасадов. Происхождение икон Успенского собора в Дмитрове до сего дня остается невыясненным. Три дмитровские иконы тождественны по стилю и технике исполнения трем старицким. Впервые находившийся на паперти «образ великомученика Георгия из плит финифтяных… древней работы» упоминается в описании городов Московской губернии 1787 года. Керамические распятия на южном и северном фасадах собора ошибочно охарактеризованы в Описи 1813 года как «штучные из лебастра», что и повторялось в последующих описях. В углублениях рельефов изразцов сохранились следы известковой покраски. Вероятно, покраска была сделана с целью придать изразцам более «классический» облик согласно вкусам начала XIX века. Многие исследователи датируют иконы Успенского собора серединой XVI века и сравнивают их с изразцами Борисоглебского собора города Старицы, отмечая, что иконы являются местной работой, характерной для центральнорусской скульптуры до новгородских традиций. Кроме этих двух старых уездных городов — Дмитрова и Старицы, изразцовые иконы на территории Древней Руси нигде больше не встречены. Изразцовых икон не знает ни XV, ни XVI, ни — за ничтожным исключением — даже XVII век.  Керамические иконостасы Новоиерусалимского монастыря — самые известные отечественные памятники  Самым известным и крупным отечественным памятником является ансамбль Новоиерусалимского монастыря с обилием керамических иконостасов и архитектурных деталей. Как известно, патриарх Никон хотел воспроизвести в монастырском Воскресенском соборе архитектурный декор иерусалимского храма Гроба Господня, выполненный из мозаики и цветного мрамора.

В России природный мрамор был слишком дорогостоящим, поэтому решили применить традиционные для Руси изразцы — плитки из обожженной глины. Начиная с 1660-х годов, в Воскресенском соборе было устроено и освящено девять приделов с керамическими иконостасами. Над керамическим убранством работали известные белорусские мастера: Пётр Заборский, Степан Полубес, Игнатий Максимов. Кроме того, собор украшали изразцовые наличники икон, декоративные пояса, порталы и надписи. В конце XVII века изразцами были украшены барабан большой главы собора, парапеты хор и верхние ярусы храма. Большое символическое значение имеет керамический фриз, получивший в литературе названия «репьи», «павлиний хвост», «павлинье око». Это изображение представляло собой стилизованный цветок граната, похожий на глазки на перьях в хвосте павлина, и было достаточно широко распространено в декоре храмов Московской земли в XVII веке. Изразцы, изготовленные в Новоиерусалимском монастыре, представляют собой уникальную керамику, которая не имеет себе подобной в русском зодчестве [2]. После керамических иконостасов XVII века история русского изразцового искусства долгое время не знала подобных примеров. Не случайно в середине XIX века исследователь изразцов Нового Иерусалима архимандрит Леонид (Кавелин), высоко оценивая керамические иконостасы собора, сожалел о том, что в его время «не нашлось охотников возобновить приложение ценинного дела к внутреннему украшению церквей» [3]. После этого долгое время никто в России не делал подобных иконостасов. Возобновил их производство Н.В. Султанов, который изучал историю изразца и публиковал архивные материалы по этой теме. Николай Владимирович проектировал иконостас для Благовещенской церкви села Новотомниково Тамбовской губернии, изготовленного в 1889 году на кирпичном заводе М.В. Харламова в Петербурге.  Фаянсовые иконостасы товарищества М.С. Кузнецова Однако изготовление иконостасов по традиционной изразцовой технологии не получило развития. На рубеже XIX-XX веков в храмах стали возводить фаянсовые иконостасы. Их массовое производство и сбыт наладило «Товарищество производства фарфоровых, фаянсовых и майоликовых изделий М.С. Кузнецова».

В старообрядческом журнале «Церковь» в статье «Новость в церковно-иконостасном строительстве» о свойствах и качествах фаянсового иконостаса написано так: «Иконостасы, киоты и подсвечники фаянсовые отличаются прочностью, красотой и изяществом, и так как они, будучи глазурованными, раскрашенными и позолоченными, обжигаются при очень высокой температуре, поэтому прочность красок и золота допускает держать их всегда в безусловной чистоте и опрятности. Пыль и копоть стираются с фаянсовых изделий бесследно. Фаянсово-эмалевые (керамические) иконостасы являются конкурентами деревянным и мраморным иконостасам. Деревянные иконостасы рассыхаются, вследствие чего резьба отваливается. А золото скоро тускнеет, а поэтому и требует скорого и дорогого ремонта и новой позолоты. Мраморные иконостасы тяжелые и не так красивы без резного рельефа, который слишком дорогостоящ в изготовлении. Если фаянсовый иконостас стоит при первоначальном устройстве, против иконостаса деревянного, несколько дороже, то впоследствии он, не требуя ремонта, обойдется несравненно дешевле деревянного» [4]. Первые иконостасы из фаянса были изготовлены в 1895 году на Тверском заводе Матвея Кузнецова (ныне — Конаковский фаянсовый завод). Производились и монтировались фаянсовые иконостасы довольно быстро и выглядели гораздо наряднее деревянных. Кроме того, при установке иконостаса было замечено очень ценное свойство: керамика не поглощает звуки, что благотворно сказывается на акустике, и поющий за богослужением хор звучит намного торжественнее. Разработку проектов иконостасов и их деталей Товарищество М.С. Кузнецова поручало ведущим художникам Москвы. Недаром в 1900 году на Всемирной выставке в Париже один из представленных иконостасов удостоился награды «Гран-При-де-Франс». Иконостас был создан совместными усилиями художника С.В. Краснощекова, скульптора Н.В. Аненского и точильщика С.И. Иванова. Роспись по позолоченной цинковой доске была исполнена иконописцем Пашковым из Москвы. Каждый цвет на иконостасе обжигался при специальной температуре, а некоторые его части помещались в печь по нескольку раз. В том же 1900 году это замечательное произведение, расписанное эмалью и майоликой, было куплено для православной церкви в городе Марианске-Лазне, близ Карловых Вар в Чехии. Этот иконостас сохранился поныне и привлекает большое количество туристов. Иконостас долгое время считался изделием немецких мастеров, и только исследования показали, что иконостас этот был выпущен в России. При изготовлении деталей иконостаса использовалась современная для того времени технология и оборудование. Свидетельством тому служит факт приобретения в 1898 г. у Товарищества Винцер Кильн патента на изготовление и установку муфельных печей, которые были изобретены немецким живописцем И. Фюрбингером.

В определенной мере это способствовало изготовлению уникальных фаянсово-эмалевых иконостасов. Как правило, заказчиками фаянсовых иконостасов являлись частные лица, которые жертвовали их храмам. Так, купец Викула Морозов пожертвовал иконостас для Преображенского храма в селе Савино (ныне — город Железнодорожный Московской области). Иконостас церкви в Савино выполнен из отдельных блоков бело-розовых и лазоревых тонов, украшенных позолотой. Иконостас состоит из трех ярусов, в которых находятся тридцать три иконы. Его украшают букеты цветов, орнамент, колонны и капители, геометрические и фигурные медальоны. Очевидно, частными лицами был заказан иконостас и для храма Архангела Михаила в Талдоме. Храм в Талдоме был построен на средства государственных крестьян в 1800 году в стиле классицизма, а в конце XIX — начале ХХ вв. храм был перестроен и оформлен в русском стиле. Вероятно, именно тогда в храме был установлен фаянсово-эмалевый иконостас. Талдомский иконостас был окрашен в сочетании белого и нежно-голубого цветов до синевы с позолотой. Композиционным центром иконостаса являлись царские врата с возвышающейся над ними аркой, а по обе стороны царских врат симметрично располагались прясла. В богатых пластикой и вычурностью форм элементах очевидны черты русско-византийского стиля, где наряду с растительным орнаментом применялся геометрический рисунок. В иконостасе было более 40 различных по форме деталей: колонки, гирьки, розетки, виньетки, карнизы, детали обрамления икон и другие. Если обыкновенно иконы писались на металле или на дереве и вставлялись в иконостас, то в Талдоме, по легенде, иконы были фарфоровыми. Они хранятся в фондах Талдомского историко-литературного музея и датируются 1880 годом, то есть это на полтора десятка лет раньше появления фаянсовых иконостасов. Следовательно, вряд ли они могли быть помещены в царские врата иконостаса, проемы для икон которых были совсем иной конфигурации. Фарфоровые иконы написаны Павлом Зваевым на фарфоровой фабрике Гарднера в Вербилках. Об этом живописце владелец завода писал так: «Из числа находящихся на заводе мастеров отличается поведением и знанием своего дела крестьянин Павел Васильевич Зваев, который, обучившись на заводе живописи на фарфоре, ныне сам занимается обучением этому искусству способных к тому мальчиков» [5]. Несмотря на то, что Павел Зваев нигде, кроме завода, не учился живописи, он являлся очень талантливым художником. Его работы отличались интересной композицией, свежестью и яркостью красок. Он любил расписывать не только вазы и сервизы, но и писать на фарфоровых пластах жанровые сцены. Это и побудило живописца заняться писанием икон на фарфоре.

Иконостас храма Архангела Михаила был уничтожен в годы Советской власти, когда при ликвидации церкви он был разобран и выброшен на улицу. Но сотрудники Талдомского музея с большой опасностью для себя спрятали фрагменты иконостаса в подвале музея, засыпав его слоем песка. При хранении в сыром подвале значительная часть изразцов была утрачена, при этом в первую очередь исчезли наиболее крупные и эффектные детали иконостаса. На сегодняшний день фрагменты уникального произведения искусства представлены в экспозиции Талдомского историко-литературного музея. Один из уникальных иконостасов стоит в Свято-Троицком храме Буэнос-Айроса, ошибочно его считали изделием фирмы М.С. Кузнецова. Однако так называемый американский заказ был выполнен Миргородской художественно-промышленной школой. В 1904 году иконостас был освящен вместе с придельным престолом во имя святителя Николы и святой Марии Магдалины — небесных покровителей императора Николая II и его матери, вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Иконостас, предназначенный для далекой Аргентины, так очаровал членов общины Успенского собора в Миргороде, что они заказали копию. В середине 1930-х годов храм был закрыт, а иконостас демонтирован и перевезен в подвал керамического техникума. В настоящее время он является экспонатом музея Миргородского керамического техникума им. Н.В. Гоголя. В годы Советской власти мастерство изготовления керамических иконостасов было утрачено. Но в конце ХХ века это искусство было возрождено. Идея возрождения производства фаянсовых иконостасов является весьма актуальной, поскольку в настоящее время множество храмов нуждаются в воссоздании иконостасов или возведении новых. Автор: Сергей Балашов, зам. директора Талдомского районного историко-литературного музея

[1] Цит. по кн.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика (XI – XVII века). М., 1992. 

[2] Климкова М.А. История керамики русского православного храма. В кн.: Хоругвь: Сб. статей. Вып. 8. М., 2003

[3] Кавелин Л., архимандрит. Ценинное дело в Воскресенском, Новый Иерусалим именуемом монастыре // Вестник общества любителей древнерусского искусства. 1876. № 11–12.

[4] Цит. по: Савина Л. Фарфоровый иконостас // Памятники Отечества. Подмосковье. М., 1994. № 31.  [5] Цит.по: Юрий Арбат. Фарфоровый городок. «Московский рабочий», 1957

О кузнецовском фарфоре

Фарфоровый иконостас установлен в нижнем храме Воскресенского собора в Вологде

• < Prev
• Next >