https://www.pravenc.ru/text/115098.html

[греч. ̀ρδβλθυοτεΑγγελος ̓Ακοτάντος] († 1457), критский иконописец, возможно, эмигрировал на о-в Крит из К-поля. Работал преимущественно в Ираклионе, где в 30-х - нач. 50-х гг. XV в. имел свою мастерскую. В 1436 г. А. А. посетил К-поль и оформил завещание, по к-рому, в частности, обширная коллекция образцов (рисунков на бумаге) отошла критскому иконописцу А. Рицосу.

До нач. 80-х гг. ХХ в. иконы А. А. публиковались как памятники XVI-XVII вв. Датировка основывалась на подписной иконе 1604 г. «Богоматерь Одигитрия» из мон-ря св. Георгия в Ст. Каире. В наст. время надпись и дата признаны фальшивыми (Βασσιλάκη-Μαυροκάκη. Σ. 290-298). Мастеру приписывается более 40 икон, в т. ч. и подписных. Среди самых известных - «Христос на троне» (Музей на о-ве Закинф. Греция), «Христос Виноградная Лоза», икона Богоматери «живоносный Источник» (в мон-ре Одигитрии Месарас на Крите), «Введение Богоматери во храм» (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) и др. Заказы, связанные с мон-рем вмц. Екатерины на Синае, мастер мог получать в метохе (подворье) мон-ря на Крите. Большинство работ А. А., несмотря на скрупулезное следование к-польским образцам, отличает более свободная трактовка объемов, рисунок становится мягче, интерпретация светотеневых приемов создает подобие реальной светотени, в нек-рых памятниках ощутимо влияние итал. живописи эпохи Кватроченто. Творчество А. А. не выходит за хронологические рамки искусства Византийской империи и является связующим звеном между к-польским стилем произведений позднего палеологовского периода и критской школой иконописи, однако образы на иконах отчасти утрачивают свойственную столичному искусству монументальность.

Монастырь Гониас. Крит Стиль живописи Ангелоса четко прочитывается, но он лишен единообразия. Это всегда монументальные образы, с крупными формами, торжественные и значительные. Одни из них, как «Богоматерь с Младенцем» в типе «Кардиотисса» или «Введение Богоматери во храм» ( Византийский музей, Афины, ил. 2 ) – обе иконы подписные – исполнены в чисто палеологовском стиле, где форма ликов и фигур в основном выражена напряженным соотношением света и тени. Тому же эффекту подчинен и тонально организованный колорит, нередко, как в «Кардиотиссе», приглушенный, построенный как бы на разработке единого теплого тона, наивысшее свое выражение получающий на иконе в золоте фона и нимбов, передающий понятие о свете как животворящей божественной энергии. Не менее важно золотое свечение фона как источника всей цветовой гаммы на иконе «Введение Богоматери во храм», где оно продолжено во многих оттенках розового на сверкающих поверхностях стен и колонн изображенного мраморным храма. В данном случае цветовое решение раскрывает основной замысел композиции «Введения» или вхождения Богоматери в «Святая святых»  как образа Небесного Иерусалима.  Подобное прочтение данной композиции идет от византийских Псалтирей, где «Введение Богоматери во храм» нередко иллюстрирует Пс. 47, прославляющий «град Бога». Обостренное эсхатологическое прочтение канонической иконографии характерно для Ангелоса как художника середины XV в., когда в Византии уже не одно десятилетие ожидали конца мира в 7000 (1492) г., чему способствовало и бедственное положение Империи в канун политической катастрофы. Близка по своему стилю названным иконам, особенно «Кардиотиссе», «Троица Ветхозаветная»  в афинском Византийском музее, которая, возможно, также принадлежит кисти Ангелоса (ил. 3) . Одновременно она сходна по живописи с константинопольским памятником первой половины XV в. на тот же сюжет в Эрмитаже, но дает другой тип иконы, крупной и представительной. Данные иконы Троицы показывают широкую разработку темы в константинопольском искусстве XV в.

Другие произведения Ангелоса несут в своей живописи явное влияние поздней готики, в основном произведений венецианского художника середины XIV в. Паоло Венециано. С полиптихов [1] Венециано пришли в иконы Ангелоса как иконография святых воинов, попирающих дракона («Св. Фанориос» в монастыре св. ап. Иоанна Богослова  на о. Патмосе и «Св. Феодор» в Византийском музее в Афинах – коллекция Ловердоса) , так и изобразительные мотивы: орнаментированные рыцарские доспехи, дракон в виде крылатого ящура. В иконе Ангелоса «Св. Георгий побеждает дракона» в Музее Бенаки в Афинах, помимо указанных деталей изображение коня, одновременно динамичного и тяжеловесного, имеет своим источником также произведения Паоло Венециано. Кроме того, открытая цветность этих икон Ангелоса говорит о его заимствовании колористических эффектов готики, где интенсивный цвет, по сути, является началом, равнозначным свету. 

Ангелос  создал целую серию различных образов Христа. К их числу относится «Христос на троне» из музея в Закинтосе на Крите, три иконы в иконографическом типе «Христос  из монастырей Одигитрии в Кенуриу, Врондизи и Маллон на Крите. Ангелосом  написано и несколько икон с изображением Деисуса, в которых образ Христа хотя и значительно варьировался, но следовал той же общей типологии. Среди них две иконы, хранящиеся в монастыре Св. Екатерины на Синае, одна из них подписная. Известно, что Ангелос  был связан с Синайской метохией в Ираклионе, неудивительно поэтому, что он мог выполнять заказы для синайского монастыря.

Икона. Середина XV в. Крит, монастырь Вьянну На другой из этих икон изображен св. Фанургиос, который многократно встречается в произведениях мастера. Еще два «Деисуса», которые связывают с именем Ангелоса,  хранятся в коллекции Каннелопулоса в Афинах и в монастыре Агиа Мони в Вьянну на Крите. При всем разнообразии этих икон тип образа Христа, очертания его головы, детали облачения, жесты, трактовка письма и наложения светов, несомненно, сходны с московской иконой. Особенно поражает близость ликов Христа в Деисусе из монастыря Вьянну и в иконе из ГМИИ.

Это сходство можно проследить и по другим произведениям мастера, например, по иконе «Богоматерь живоносный источник» из монастыря Одигитрии в Кенуриу на Крите. Стиль в целом, миниатюрность и сглаженность приемов письма, разнообразие трактовки светов, использование элементов игры света и тени для моделировки форм, виртуозность техники, гармоничность холодноватого и сумрачного колорита, а также сдержанность образов со светящимся взором, несомненно, указывают на общие истоки. Однако при подобном сравнении обнаруживаются и различия.

Икона. Середина XV в. Крит, монастырь Одигитрии в Кенуриу В произведениях, подписанных Ангелосом или связанных с его именем, очевидно скрупулезное следование константинопольским образцам. Но большинству икон этого круга свойственно некоторое видоизменение и модификация приемов столичного искусства, в частности, более свободным становится наложение светов и трактовка объемов, мягче рисунок, в некоторых памятниках уже отчетливо ощутимы итальянские влияния, что определялось критской средой. Иконы Ангелоса производят впечатление некоего вторичного искусства по отношению к константинопольской традиции. Образы его, как правило, более мелкие, письмо их значительно суше трактовано. Игра света и тени, едва намеченная в иконе из ГМИИ, превращается в произведениях, приписываемых Ангелосу, в подобие реальной светотени. Кроме того, они отчасти утрачивают и мощь духовного содержания, а также строгость следования столичной художественной традиции палеологовской эпохи, которые еще столь сильны в московской иконе.

Во всяком случае, сопоставление иконы «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А. С. Пушкина с памятниками, приписываемыми Ангелосу, которые были созданы в течение 1430–1450-х годов, дает возможность довольно точно датировать ее тем же периодом или чуть раньше, т. е. второй четвертью XV в., возможно, 1420–1430-ми годами. Это же и эпоха росписей церкви Богоматери Пантанассы в Мистре. Можно предположить, что «Христос Пантократор» из ГМИИ им. А. С. Пушкина был создан в среде, выходцем из которой был Ангелос.

Источник http://icons.pstgu.ru/icon/1121

Иоанн Богослов и Прохор  Монастырь святой Екатерины на Синае

Редкая иконная композиция восходит к входным миниатюрам рукописных Евангелий, в которых эта сцена, известная с X века, часто заменяет традиционное изображение сидящего и пишущего евангелиста Иоанна. Литературным источником сцены является ранневизантийский апокрифический текст "Хождения" Иоанна Богослова, приписываемый ап. Прохору - одному из семи первых диаконов Иерусалимской церкви и ученику апостола Иоанна, сопровождавшего его в странствованиях. Согласно "Хождению", св. Иоанн удалился на остров Патмос, чтобы написать Евангелие. Создание священного текста описывается от имени присутствовавшего Прохора как великое чудо и Божественное Откровение. После трехдневного поста и молитвы апостол повелел Прохору расположиться по правую руку с пергаментом и чернилами. Затем были гром и молния, после которых ап. Иоанн стал вещать, стоя над своим учеником и глядя на небо. Апостол диктовал Евангелие два дня и шесть часов, а св. Прохор записывал каждое его слово.

В византийском искусстве были известны два основных иконографических варианта сцены. В более ранней версии 11-14 веков Иоанн Богослов показан стоящим среди скал рядом с сидящим учеником. В Палеологовскую эпоху получает распространение несколько иной иконографический тип, изображавший Иоанна Богослова и Прохора сидящими на фоне большой пещеры. Ап. Иоанн восседает на троне с красной подушкой, укутавшись в широкий гиматий. Он резко поворачивает голову направо и вверх к изображению сегмента неба с золотыми лучами, из которого появляется благословляющая рука - древний символ Триединого Бога. От руки нисходит благодать в виде трех больших белых лучей, обозначающих боговдохновенный текст Евангелия. Левая рука ап. Иоанна приближена к уху, указывая на внимание апостола и его желание не пропустить ни одного слова откровения. Правая - в точности повторяет жест благословения, адресованный на этот раз тексту в руках Прохора. Именно идея перехода, своеобразной трансляции благодати, зримо входящей в Священное Писание, является символической основой иконографической темы.

Примечательно, что на раскрытом и разлинованном свитке воспроизведены первые слова Евангелия от Иоанна "В начале было Слово", имевшие особый догматический смысл и указывавшие на единосущность Христа и Святой Троицы. Лист с надписью держит ап. Прохор показанный в апостольских одеждах и с инструментами писца. В его руке - тростниковое перо, рядом на специальном столике чернильница, чуть выше корзина с перевязанными и готовыми к работе пергаментными свитками. Очень юный и спокойно сидящий Прохор дополняет главный образ ап. Иоанна, значение которого подчеркнуто большими размерами, динамизмом фигуры и самим обликом высоколобого старца. Иконографический мотив пещеры составляет главную особенность этого более позднего иконографического извода. Только в XI веке в греческих текстах появляется упоминание о том, что Иоанн Богослов получил откровение именно в пещере. Как полагают, нововведение в тексте "Хождения", а затем и в иконографии, могло быть связано с особым почитанием пещеры Иоанна Богослова на острове Патмосе, ставшем со временем прославленным местом паломничества.

Интересной особенностью иконы является надпись под ногами Прохора "Рука Ангелоса", воспроизводящая подпись художника. Однако сама надпись не первоначальная, она была сделана в XVIII веке синайским иконописцем Иоанном Корнаросом. Таким образом другой художник приписал икону знаменитому критскому мастеру Ангелосу Акотантосу из Ираклиона, умершему в 1457 году. Аналогичная подпись сохранилась на многих иконах мастера Ангелоса. Стилистическое сравнение иконы "Иоанн Богослов и Прохор" с другими работами Ангелоса позволяет согласиться с атрибуцией XVIII века, приписавшей икону именно этому художнику. Она находит и историческое подтверждение в тесных связях Крита и Синайского монастыря, имевшего в Ираклионе большое подворье. С XV века Крит становится одним из важнейших источников поступления икон для Синайского монастыря.

КРИТСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ

• < Prev
• Next >