Давайте обсудим, насколько в иконописи важен канон, что он значит и как влияет на содержание икон.
В первую очередь канон играет прикладную функцию. Нужны были ориентиры, чтобы не допустить излишних вольностей в деле передачи образа духовного мира.
Внешняя «красивость» и соответствие реалиям мирской жизни не имели отношения к канону. И прекрасные рублевские ангелы, и кряжистые большеголовые фигуры святых на северных иконах одинаково «каноничны». Икона не преследует цели радовать глаз зрителя — она создана для молитвы.
 Все основные образы на иконе пишут анфас. Мы видим лицо полностью, оба глаза устремлены на нас — это позволяет вступить в молитвенный диалог со святым. В профиль допускается изображение второстепенных персонажей, в сценах праздников или в маленьких клеймах о жизни святого.
 Фигуры на иконах вытянуты, пропорции искажены. Духовная сущность человека направлена от земли к небу. Икона вообще особое пространство, не соответствующее реальному — на это указывает и обратная перспектива, о которой мы поговорим подробнее позже.
 Образы на иконах часто с высокими лбами, что указывает на мудрость и глубокомыслие. Большие широко распахнутые глаза — видящий больше остальных человек, тонкие губы — аскетизм, длинные пальцы рук — духовное благородство, нестяжательство. Как правило, святые не стоят совершенно прямо: их головы чуть склонены, спины согнуты — они покорны, не горделивы, прислушиваются к воле божьей. Исключение здесь может быть сделано для образов святых воинов.

▪️ Икона может включать в себя сразу несколько эпизодов, которые происходили в разное время. Из них складывается целая история: в пространстве иконы время нелинейно. Таким же образом, мы порой видим и архитектуру будто бы с разных точек зрения. Пространство иконы «суммирует» основные зрительные впечатления.
▪️ Изображение плоское, без светотеневой моделировки. Тень в иконе невозможна: это божественное пространство, наполненное светом.
 Самое главное в иконе находится справа. Причем икона «читается» изнутри: если что-то находится слева от нас — для иконы это справа, и наоборот. Например, в центре деисусного чина на иконостасе по правую руку от Христа — Богоматерь: ее статус в духовной иерархии выше, чем у Иоанна Крестителя, который находится слева. В иконе Страшного суда праведники также будут расположены по правую руку от Спасителя, сцены ада — по левую.

 Важное символическое значение играет цвет.
Золотой — главный, цвет нимбов и часто фоновый. Передает божественное свечение. Вместо него могут использоваться белый, серебристый, иногда — желтый.
Красный. Символ жертвенности и божественного огня. В одежде Христа часто используется вишневый оттенок: он сочетает красный и фиолетовый, края цветового спектра, как и Христос — альфа и омега, начало и конец мира.
 Голубой — цвет неба. Обязательно используется в одеждах Богоматери и Христа, чистота, невинность, непорочность.
Зеленый. Вечная жизнь, зелень, Святой дух.
Канон помогает создать теологически правильную икону, но не ограничивает художника. Внутри канона возможно многое: мы увидим индивидуальные творческие почерки разных школ и крупных мастеров. Даже если кто-то несколько нарушал канон, за это не наказывали. Сегодня такие «нарушения» особенно красноречиво свидетельствуют об особенностях эпохи, в которую создавалась икона.

Разберемся с прямой и обратной перспективой. Напомним, что прямая перспектива — это когда все объекты уменьшаются по мере отдаления от зрителя и линии сходятся в одной точке на горизонте, а обратная — когда объекты при удалении увеличиваются, а точка схода линий — зритель.

Прямую перспективу открыли художники эпохи Возрождения только в 15 веке. Им помогла в этом камера обскура — прообраз фотоаппарата. Тогда это было в новинку, и художники использовали прямую перспективу во всех картинах, постепенно делая ее привычной. Нам сегодня кажется, что мир выглядит именно так, а все другие варианты ошибочны.
Однако до Возрождения о прямой перспективе не знали. Даже античное искусство, которое стремилось к передаче реальности, не смогло вывести законы «правильной» перспективы, хотя попытки были.
 В иконописи сочетаются несколько видов перспективы. Для изображения предметов на переднем плане используется обратная перспектива: предметы по мере удаления не уменьшаются, а увеличиваются. Стоя перед иконой, мы не блуждаем взглядом по пространству, а ощущаем себя его частью, оно само стремится к нам.
Изображение на заднем плане обычно имеет довольно странную, путанную перспективу, пришедшую из античного искусства. Это может быть пейзаж или архитектура.
▪️ Пейзаж. Очень условный, напоминающий ломанные ступеньки — такой пейзаж называют «горки». Он символизирует ступени духовного восхождения.
▪️ Архитектура. Первый план будто существует вне архитектуры на фоне. Но мы находимся в пространстве иконы, поэтому действие происходит внутри показанного здания.
⁉️ В более поздние эпохи считалось, что иконописцы не знали, как правильно, и потому ошибались. Но уже в 20 веке икону стали внимательно изучать и выяснили, что обратная перспектива точно рассчитана. Это заинтересовало исследователей.
Большой вклад в понимание обратной перспективы сделал академик Борис Раушенбах. Он решал проблему точности стыковки космических кораблей. В этих поисках он изучал перспективу в живописи — и в том числе в иконе.
 Эксперименты показали, что в реальности мы видим перспективу не совсем так, как нам кажется. При взгляде вдаль работает прямая перспектива, но если предмет рядом с нами, глаз дает искажение, напоминающее обратную перспективу.
Дети во всех странах, в любых культурах чаще всего рисуют предметы в обратной перспективе. Есть мнение, что у детей угол искажения еще выше, чем у взрослых. Так же изображали мир наивные художники, которым не рассказали про прямую перспективу.
 Обратную перспективу часто использовали в советской мультипликации. В 1970–1980 годы мультипликаторы обратили внимание, что дети лучшее ее воспринимают — и многие знаменитые и любимые советские мультфильмы работали с этим феноменом.
Обратная перспектива — удивительная находка мастеров иконописи. Она появилась не из-за ошибок или незнания, а как часть цельной художественной системы.

 

В завершение части обсудим древнейшие русские иконы.
 К сожалению, материала для исследования ранней русской иконописи очень мало. Сохранилось лишь около 30 домонгольских икон 11 — начала 13 веков. Но практически все они — абсолютные шедевры.
Ранние русские иконы более яркие и свободные, чем византийские того же периода. В Византии подход к иконописи был более строгим. Русские иконы полны радости бытия, они красочные, характерные, выразительные. Даже если размер иконы небольшой, кажется, что это очень монументальная вещь.
↔️ Из-за малого количества сохранившихся икон исследователи не могут разделить его на стили и школы. Однако В. Н. Лазарев выделяет два направления: «византизирующее», где автор ориентируется на византийские образцы, и «русское» — национальные иконы со своей спецификой. В дальнейшей истории развития иконописи подобное деление также сохранит свою актуальность. Разницу легко заметить даже в типе лица. На некоторых иконах мы видим греческое лицо: миндалевидные глаза, удлиненные нос, на других — русский типаж со светлыми глазами и волосами.

Рассмотрим некоторые иконы 
▪️ Святой Николай с избранными святыми. Уникальная икона с подписью автора — Алекса Петрова, 1294 год. Лик Святого Николая напоминает доброго русского дедушку. Интересно пропорциональное несоответствие между широкими плечами и маленькими ручками. Очень колоритная икона, в ней чувствуется русский вкус к ярким краскам и узорам.
▪️ Николай чудотворец с избранными святыми. Икона в византийском стиле начала 13 века: здесь уже строгий, аскетичный, суровый лик. Нос написан прямой линией, брови сложно изломлены. Но определенная гипертрофированность черт — слишком большой лоб, слишком узкие впалые щеки, чересчур вытянутая голова — свидетельствуют о работе русского мастера: византийский иконописец был бы более классичен.
▪️ Богоматерь Оранта — Великая Панагия. В отличие от византийского искусства, Богоматерь на русских иконах очень монументальна — это не хрупкая женщина, а нерушимая стена, защитница мира.
▪️ Ангел златые власы. Близкая к византийской традиции икона. Огромные глаза, детально проработанные волосы, каждая прядка подчеркнута золотом — все это создает удивительное золотое свечение. Одна из самых поэтичных русских икон раннего периода.